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民族聲樂(lè)表演教學(xué)中戲曲身段課程的設(shè)置及應(yīng)用原則—兼論高等藝術(shù)院校聲樂(lè)表演課教學(xué)模式的改革
錄入時(shí)間:2011/12/29 9:44:00 來(lái) 源:中音在線     [音樂(lè)教程]    

　　(三)綜合表演訓(xùn)練

　　1、戲曲片段的學(xué)習(xí)與觀摩現(xiàn)代戲經(jīng)典片段、民族歌劇片段);

　　2、應(yīng)用設(shè)計(jì)與即興表演(將基礎(chǔ)訓(xùn)練、重點(diǎn)訓(xùn)練中所獲得的表演方法，運(yùn)用在一首獨(dú)唱歌曲中，在教師的指導(dǎo)下進(jìn)行面部表情、身段動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度方面的設(shè)計(jì)，反復(fù)演練，積累經(jīng)驗(yàn))

　　三、戲曲身段表演在民族聲樂(lè)演唱教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用原則

　　在實(shí)施戲曲表演身段動(dòng)作的教學(xué)過(guò)程中，如何靈活有效地將其“化”到民族聲樂(lè)的演唱教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，使演唱達(dá)到“神形兼?zhèn)�、聲情并茂”的藝術(shù)效果，需要把握以下幾個(gè)應(yīng)用原則：

　　1、“唱念、曲情與表演相統(tǒng)一”的原則

　　以“人”為核心的戲曲身段，具有“動(dòng)作追隨人物、動(dòng)作服從行當(dāng)、動(dòng)作對(duì)應(yīng)性格、動(dòng)作配合唱念”的表演功能[5](p101) 。因此， 在民族聲樂(lè)演唱教學(xué)實(shí)踐中要始終把握“唱念與曲情、表演相統(tǒng)一”的原則，對(duì)身段動(dòng)作的編排和運(yùn)用，要從人物的身份、地位、性格、情感等出發(fā)，在深刻理解劇情和人物思想感情的基礎(chǔ)上讓動(dòng)作“由內(nèi)而外、有感而發(fā)”。正如清代的著名戲劇理論家李漁在其著作《閑情偶寄》中所說(shuō)的：“要代此一人立言，要‘設(shè)身處地’的代此一人立心，” 即從角色的情感出發(fā)，為角色設(shè)想，才會(huì)明白為什么唱?為什么動(dòng)情?為什么有如此的身段動(dòng)作?讓學(xué)生對(duì)身段動(dòng)作知其然，知其所以然。因此，在實(shí)際的演唱和教學(xué)中要以‘心’領(lǐng)‘勁’，從聲音位置、氣口、感情到面部表情、身段動(dòng)作都是一個(gè)勁頭，使內(nèi)在的“心勁”和演唱及身段達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一、形神結(jié)合。

　　2、整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)的原則

　　即身段動(dòng)作要符合音樂(lè)的節(jié)奏和發(fā)展規(guī)律，要符合聲樂(lè)作品詞曲、演唱的風(fēng)格，任何與作品風(fēng)格、人物形象不符的形體動(dòng)作必須去掉。如歌唱家李谷一在演唱戲歌《故鄉(xiāng)是北京》中，就靈活地運(yùn)用了戲曲中常用的臺(tái)步、身段表演和扇子功，一招一式中浸潤(rùn)著戲曲的精華，極富民族傳統(tǒng)韻味;另如在演唱帶有豫劇風(fēng)格的《沒(méi)有強(qiáng)大的祖國(guó)就沒(méi)有幸福的家》、《木蘭從軍》;京劇唱腔風(fēng)格的《卜算子詠梅》、《梅蘭芳》、《千古絕唱》、《貴妃醉酒》等時(shí)，就必然地要設(shè)計(jì)與之風(fēng)格相符的戲曲身段動(dòng)作，同時(shí)在服裝、道具的選用上也應(yīng)與之協(xié)調(diào)。此外，眼神的運(yùn)用還要與面部表情和身體各部相配合，“情動(dòng)于中而形于外” 所有動(dòng)作的表現(xiàn)都應(yīng)是有感而發(fā)，而不是故作姿態(tài)，畫蛇添足。

　　3、主次分明的精練性原則

　　在演唱中身段動(dòng)作的表演應(yīng)作為輔助手段加以運(yùn)用，不能為了做動(dòng)作故意擺手勢(shì)，這樣不僅生硬做作還會(huì)喧賓奪主。因?yàn)椋�過(guò)多過(guò)大過(guò)濫的身段動(dòng)作表演不僅會(huì)分散觀眾的注意力，使觀眾目不暇接，更會(huì)影響作品的表達(dá)，損害演唱的整體美。如在演唱歌劇片段時(shí)，身段動(dòng)作和表情可以夸張、幅度火一些;演唱民歌、創(chuàng)作歌曲等可稍夸張些;但在演唱古典詩(shī)詞歌曲和藝術(shù)歌曲時(shí)則要含蓄、內(nèi)斂一些，將重點(diǎn)放在眼神的運(yùn)用和少量手勢(shì)動(dòng)作上�？傊�我們應(yīng)把握以歌唱為主、手勢(shì)為輔;以眼神表達(dá)為主、其他為輔的主次分明的精煉性原則，將動(dòng)作設(shè)計(jì)安排在歌曲的髙潮、結(jié)尾及有特點(diǎn)之處，以起到錦上添花、畫龍點(diǎn)睛的妙用。

　　4、戲曲的寫意性與情感的真實(shí)性——虛實(shí)結(jié)合的原則

　　戲曲寫意性的身段動(dòng)作和虛擬手法的運(yùn)用，為舞臺(tái)表演提供了充分的空間，因此，在民族聲樂(lè)的演唱中要靈活運(yùn)用把握虛實(shí)結(jié)合的原則，要將情感的‘實(shí)’落在‘虛’處，在虛實(shí)結(jié)合中使表演有彈性、有張力，實(shí)現(xiàn)“在自己的形體之外放浪形骸，在自己的體驗(yàn)之中雕琢心靈�！盵6] (p244)例如表現(xiàn)情緒的喜或悲，尤其是“悲痛”，雖然內(nèi)心的情感是真實(shí)的，但在面部表情上卻不能完全生活化的表現(xiàn)，否則會(huì)造成面部的“破相”影響藝術(shù)的美感。同樣，在生活中“看”是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，然而在舞臺(tái)表演中的“看”則可以表現(xiàn)“視無(wú)若有、視有若無(wú)、視近若遠(yuǎn)、視假若真”等不同層次。如在《萬(wàn)里春色滿家園》中五個(gè)“告別”了的演唱，演員通過(guò)“視無(wú)若有、視近若遠(yuǎn)、視假若真” 虛實(shí)結(jié)合的眼神和身段表演將“綠水、青山、土地、炊煙、親人”等不同對(duì)象有層次地表達(dá)出來(lái)，使觀眾有如身臨其境一般。同樣，在一些需要體現(xiàn)生活狀態(tài)的表演中則要求演員做出真實(shí)的動(dòng)作反應(yīng)。在歌劇《原野》中《啊，我的虎子哥》這一唱段，要求演員在表演時(shí)充滿對(duì)美好愛(ài)情和生活的激情與渴望，充滿對(duì)人性光輝的贊美，其肢體動(dòng)作的表達(dá)‘擁抱’、‘跌倒’等都是真實(shí)、大膽、夸張、感人的。