巴赫作品上的標(biāo)記，包括連線、斷奏、速度、表情記號(hào)等，不象肖邦作品上的標(biāo)記。肖邦的作品都是他自己標(biāo)的，巴赫的作品原稿是沒(méi)有表記的，都是后來(lái)編者加的。作為演奏者或教師怎樣能判斷斷奏是否準(zhǔn)確呢?最重要的根據(jù)，是要看音樂(lè)的性質(zhì)[30]。如《十二平均律》第一冊(cè)第六條賦格的第二小節(jié)不應(yīng)斷開。因?yàn)橐魳?lè)的本身是很平靜的，委婉如歌的，不是活躍的。有些編者是有根據(jù)的，一般人可能未必加以深入分析。所以要提高自己的修養(yǎng)，對(duì)音樂(lè)的全面修養(yǎng)和對(duì)音樂(lè)的理解能力，才能做出正確的判斷。

　　有一種斷奏，由手指“揩擦”琴鍵而產(chǎn)生;這種斷奏如果運(yùn)用得當(dāng)，也是有效果的[31]。比如在演奏一些單音斷奏時(shí)，要營(yíng)造一種飄逸之音。

　　另外，還有很多的鋼琴作品由于我們對(duì)作品風(fēng)格的分析、理解，可以對(duì)作品的演奏加入自己的個(gè)性。如譚盾的《看戲》：這首樂(lè)曲的音樂(lè)創(chuàng)作突破傳統(tǒng)而采用新穎、現(xiàn)代的手法。全曲的左手雖然譜中沒(méi)有斷奏的符號(hào)，但是左手貫穿全曲的八分音符伴奏均可用斷奏彈法，襯托右手的旋律，靈巧而風(fēng)趣;貝多芬《G大調(diào)變奏曲》變奏二，主旋律在右手，音色熱情明亮，中間句輕巧，六度雙音都可彈成斷奏。

　　我們一直強(qiáng)調(diào)斷奏時(shí)放松的手腕，但這是一般情況，除了上述巴赫的作品對(duì)手腕的要求外，還有一些斷奏的特殊要求出現(xiàn)在不同作家的作品中，如彈李斯特的《鐘》(Campanella)的段落，需要彈得盡量華麗燦爛，這時(shí)僵硬的手腕和手指的尖端不僅可用，而且絕對(duì)必要。再如舒曼的《蝴蝶》(Papillons OP.2，NO.8)的開頭幾個(gè)斷奏和弦，也必須用僵硬的腕部和手指的尖端來(lái)彈奏：

　　(Papillons OP.2，NO.8)

　　還有一種華麗的斷奏，如肖邦的《夜曲》(OP.32,NO.2)或其它樂(lè)曲中所見(jiàn)的。彈奏這種斷奏時(shí)，牽涉到整個(gè)下臂的動(dòng)作。這時(shí)腕部是僵硬的。

　　按樂(lè)曲的“風(fēng)格”演奏一首樂(lè)曲，應(yīng)理解為：演奏的表達(dá)方式絕對(duì)符合樂(lè)曲的內(nèi)容。須知，即使同一作曲家也可能寫出許多不同風(fēng)格的作品，必須從每一首作品中去尋找和發(fā)現(xiàn)真實(shí)的表達(dá)方式。我們首先必須致力于尋求所要演奏的樂(lè)曲的特點(diǎn)，而不是作曲者的一般特點(diǎn)。雖然一般的說(shuō)，他的全部作品的寫作方式可能是相同的，然而，在不同的作品之間，仍然存在著顯著的差異。

　　第三章 斷奏與身體姿態(tài)語(yǔ)言

　　演奏姿態(tài)是很重要的一部分，良好的演奏姿態(tài)勢(shì)對(duì)于初學(xué)者而言尤其重要，也是每一位老師應(yīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。它對(duì)學(xué)生演奏水平的提高有著相當(dāng)大的益處。不正確的姿勢(shì)不但不能給人以外觀的美感，彈出的琴音也不一定能達(dá)到應(yīng)有的效果，而且還會(huì)影響到自己的身心健康，所以無(wú)論何時(shí)也不要忽略演奏姿勢(shì)的重要性。

　　斷奏在鋼琴演奏中的動(dòng)作幅度相對(duì)其它技巧而言是比較明顯的。因?yàn)闊o(wú)論哪種斷奏最終都有一個(gè)向上抬起手指的動(dòng)作，而不像非連奏可以一直把手指貼在鍵上。有的作品要求斷奏要堅(jiān)定有力，像貝多芬式的重音和弦;有的要求斷奏音色柔美抒情，如肖邦的夜曲;有的要求聲音色彩和夢(mèng)幻的感覺(jué)，如德彪西的作品;有的又要求精巧細(xì)致……不同的音響效果對(duì)跳音技巧的方法要求是不同的，在第二章我們已經(jīng)有了詳細(xì)的闡述。在動(dòng)作執(zhí)行時(shí)，我們可以清楚地看出每種斷奏的姿態(tài)差異。這些因音樂(lè)需要自然流露的動(dòng)作能更加生動(dòng)地把我們帶到音樂(lè)中。這不應(yīng)該只是表演專業(yè)應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題，教學(xué)上也適用。如果姿態(tài)與應(yīng)有的正確姿態(tài)有差別，教師和學(xué)生可以借此檢查技巧上是否有問(wèn)題。

　　身體姿態(tài)不僅包括上身的背、肩、手臂、手腕、甚至手指，還包括下身的腳——它決定著踏板的運(yùn)用。最細(xì)微的還可以包括指觸的位置。在筆者看來(lái)，手指的觸鍵方式?jīng)Q定手的形狀，這也是身體姿態(tài)的一部分。斷奏時(shí)，有的業(yè)余學(xué)習(xí)者常出現(xiàn)聳肩，手腕高于與小臂一致的水平線，手肘外翻等動(dòng)作。這表明他們?nèi)狈�適當(dāng)?shù)淖晕铱刂啤＿@些不良姿態(tài)會(huì)給演奏造成危害。一旦發(fā)現(xiàn)要立即糾正，并長(zhǎng)期注意。

　　還有一些專業(yè)演奏者，在斷奏時(shí)把隨意點(diǎn)頭、搖擺及夸張的手臂動(dòng)作加入音樂(lè)中，當(dāng)他們這么做時(shí)，暴露了演奏者企圖把觀眾的注意力從作品轉(zhuǎn)移到他自己身上，大概是他感到他的演奏效果不能滿足他的聽眾。因此借助于或多或少夸張的姿態(tài)作為裝飾。我們絕不能為了演奏姿態(tài)的好看而故意做作。一切多余的動(dòng)作都應(yīng)避免。表演風(fēng)度要落落大方，臺(tái)風(fēng)要自然。

　　表演者只要把音樂(lè)融會(huì)于心，變成自己生命的一部分，就能達(dá)到音樂(lè)表演的出神入化的境界。

　　二00四年四月二十日

　　后 記

　　“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲;聲成聞，謂之音�！敝袊�(guó)古代音樂(lè)的前輩們告訴我們：音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，音樂(lè)的美是通過(guò)藝術(shù)化的聲音組合表現(xiàn)出來(lái)的，任何音樂(lè)美都蘊(yùn)涵在藝術(shù)化的聲音組合中。因此，要想音樂(lè)優(yōu)美，聲音必須達(dá)到藝術(shù)化，要學(xué)好鋼琴，使聲音動(dòng)聽，演奏的技巧必須十分嫻熟、精湛，對(duì)鋼琴三大手法之一的“斷奏”技巧必須分外重視�！皵嘧唷奔记伞�—是通向鋼琴藝術(shù)的店堂的必經(jīng)之路!