對于當下以西方樂隊音響概念建構的中國民族器樂的各種重奏、合奏形式，有的人感到了美中不足，認為它弱化了民樂原有的橫向線性思維而強化了西方縱向和聲濃度，在逐漸退化敘事性功能的同時，也逐漸失去了傳統民樂的特色與純度。有口頭抱怨的，有理論研討的，有投身音樂實踐的。但由于沒有更好于彭修文模式的方法，所以，上個世紀中葉后建立起來基于西方交響樂隊或室內樂隊的樂隊表演形式及其創作選擇仍是主流。基于此的討論多只能是流連于漩渦而裹足不前。有一批民樂人在打破樂隊編制既有“程式”中找到了突破口，這些表面上看似僅做“模糊”編制所帶來的個性化創作，實則解決了中國傳統器樂某些“既傳統又現代”的切入口問題。

　　新世紀伊始，瞿小松以“瞿小松樂坊”系列在上海掀起了一股“新民樂”的思潮，他不僅自己身體力行地創作“最具中國話”的新民樂，還激勵其他人參與其中，楊立青、朱踐耳、高為杰、王西麟等就對此積極參與，藝術效果不錯，社會效應也不錯。但不知何故，突然鳴金收兵，轉而致力于《道德經》、《老子》等文化理論研究了。與其同時，何訓田以其新穎創作理念在探尋“新民樂”中創作的《聲音的圖案》系列、《琵琶行》等作品。他倆雖然手法與觀念迥異，但共同之處是以“模糊”之法，打破半個世紀以來形成的民樂隊編制與音樂語法的陳規，“回歸”民樂新的線性思維。此外，還有郭文景、賈達群、王建民、秦文琛等人在民樂的破、立之中探索各自角度，程度各異，不斷“模糊”民樂的既有陳規、俗約。

　　這些“模糊”首先彰顯了是民樂固有的特點，突出吹拉彈打各樂器種類本原性的旋律線條、演奏法，這是其尋求“立”的主要著力點，瞿小松的《行草》、《定風波》、《曦》、《寂》等都有將民樂器最擅長的演奏法用于現代旋律的塑造上的成功之舉;其次探尋了新的樂隊編制，不再受制于西方四重奏、五重奏、合奏原有音響配制的標準形式而探尋迥異個性，其共同點是以音樂內容表達為基準點的編制配比，樂器種類、音區高下、色彩兼容等，都可放寬要求，如：《思》(楊立青)的編制是揚琴、古箏、笛子、二胡及打擊樂，《和》(朱踐耳)的是箏、笛、革胡、二胡及云鑼、排鼓等打擊樂，《戲》(郭文景)的編制是三副鐃鈸，《響趣》(賈達群)的是鈸、鑼、板(木魚)、鼓，《阿哩哩》的是竹笛、二胡、琵琶、柳，《喚》(康煒)的是兩支竹笛、古箏等。這些“非常規”編制的突出特點不再以高中低音區縱向音響均衡作為至關重要的標準，而開啟了多樣態的民樂重合奏編制形式的新篇章，它有利于更好地突出民樂器音色及其表現手法。

　　E·宋歌創建于2008年“阿秘厘”(英文AMRTA)以吹管(外加了部分代替笙功用的手風琴)、拉弦、彈撥、打擊樂為基礎，探索了樸素主義與原初意味的新民樂。說其新，新式的編制、表演形式是外在，由此建構的新穎語言是內涵。近日創作的音樂現場《冬日彩虹》是上述基礎的進一步發展，樂隊人數增加，音樂篇幅擴大，音響層次及變化幅度增大，尤其引入純音樂敘說故事、抒發情感的作用，引入多媒體、舞美及造型設計等形式，以外在直觀形象的形式、內在民樂本體的音樂語言深深地吸引了觀眾。如：圓圈隊形圍坐于舞臺中間，素色服飾及古代“士”的造型等外在形式，“模糊”了演、觀兩者的正對面的距離感，演奏者、歌唱者甚至還兼職打擊樂等多種身份，“模糊”了樂隊編制，再現了古代“勾欄”、“瓦舍”的場景及個人演奏特色，這種“身兼數職”的做法也反映在曲作者身上，她還是導演兼總體創意設計。打動人的自然還有內容，作品以蒼穹、一凈、奇幻、自在的四章綿延相連，展現了古典起承轉合的四階段手法，其實意在挖掘線性自由發展的非對稱、非再現的音樂結構特點，“模糊”西方音樂主題創作理念下的各種程式性束縛。宋歌說的“刷新民樂聽覺概念，創建當代樂場理念”，在筆者看來，其探尋實則是“模糊”陳規，另辟蹊徑的銳意創新。

　　上海民族樂團團長羅小慈說，大量民樂演奏人才的涌現為當下演奏的優中選優，作曲家的自由“任性”發揮等“模糊”探尋創造了條件。這種看似“無序”的個性化民樂“模糊”探尋，實則是祛除西方影響，回歸民樂本原的民族文化復興之殤。(王安潮　音樂周報 )

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