民族聲樂是運用民族語言和民族審美來表現民族的音樂風格，是表達民族情感的一種藝術形式。上世紀八十年代以后，隨著改革開放事業的不斷深入，我國的民族聲樂事業也得到了蓬勃的發展。但與此同時，民族聲樂在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和模仿，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂的發展似乎陷入了一個怪圈—雖然不斷運動，但卻原地踏步、裹足不前。形成這種現象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

　　1.民族音樂理論的邊緣化阻礙著民族聲樂的民族性發展

　　自“學堂樂歌”始，歐洲音樂在音樂教育和城市音樂文化中逐漸占據主導地位。在音樂教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂教育體系，民族民間音樂課程根本得不到重視。重彼必輕此，對歐洲音樂體系的推崇使我國的民族音樂理論逐漸被邊緣化。

　　七十多年前，著名音樂家王光祈先生指出:“中國雖萬事落后于他人之后，但音樂理論一項，由于在歷史上倍受重視，學者輩出，成績卓著，可立于世界民族之林而毫無愧色。”:中國音樂理論與西方音樂理論固然有十分相近的地方，如都有7個基本音級、12個律位，節奏節拍亦有相似之處，但是在許多傳統特色突出的地方，西方音樂理論是無法體現的。譬如，在中國傳統音樂中，各種樂譜對演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說法都表明中國傳統音樂中對作品的二度創作要求是非常高的，相對于西方音樂的“按譜演唱”給演唱和演奏者發揮藝術才能、展現藝術個性、表現藝術情感提供了更大的空間、更多的機會。如果一味的遵循西方封閉的、規范的“按譜演唱”，必將抹殺我國傳統音樂的精華。再如，我國傳統聲樂中的一些特色唱奏技巧(如“花音”、“苦音”、“噢音”、“搖聲”等)、少數民族演唱技巧(如蒙古族的“諾古拉”、“呼麥”、新疆的“木卡姆”、侗族的大歌等)以及諸多的傳統民歌、戲曲的潤腔方式是西方音樂理論根本無法解釋的。

　　所以，要使民族聲樂得到更大的發展，要使民族聲樂的“四性”(科學性、時代性、民族性和藝術性)中的民族性永不褪色，就必須建立起和西方音樂教育體系并行不悖的民族音樂教育體系，夯實民族音樂理論的根基，充分挖掘其中的優秀因子，讓民族聲樂煥發時代的活力。

　　2.民歌在現代社會的式微弱化了民族聲樂發展的基礎

　　民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國民族聲樂的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發展演變過程中所形成的獨到的演唱形式和發聲方法(中國音樂學院張佩吉教授將它總結為“真假放收搖擻顫、滑甩花舌頓夯泛”)對我國民族聲樂技巧的形成、風格的凸顯起到了奠基的作用民歌還是我國的民族聲樂創作的重要素材來源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎上發展而來的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河謠》為基礎，《北風吹》就是以《小白菜》為基礎，《紅頭繩》就是以《撿麥稈》為基礎，等等。

　　然而，自上世紀中葉以來，西方音樂文化的人侵對我國的傳統音樂文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來，隨著改革開放的不斷深人和現代化進程的快速推進，外來文化和市場經濟的交替沖擊，使人們的思想觀念產生了根本性的變化。一方面，伴隨著對西方先進科學技術的崇拜，國人對大量涌人的西方音樂倍加青睞，趨之若鶩，民族聲樂也走上了向西方聲樂借鑒、找尋所謂“科學性”的時代。另一方面，工業化、城市化、信息化的發展趨向也使我國的民歌失去了賴以生存的基礎。在二者交夾之下，傳統民歌藝術的生存陷人危機，民歌正在逐步遠離人們的視野，成為昂揚的現代化進行曲中的“雜音”。民族音樂家田青悲觀地說“現代化對民間歌曲的沖擊比十年浩劫還要大。皮之不存，毛將焉附?中華民族文化從沒有像今天這樣面臨著危險。”