面對民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實生存狀況，也要廣泛認識社會的發展與時代的進步對民歌提出的新要求。隨著社會文化的轉型和人們藝術欣賞水平的提高，要求民歌原封不動地“代代相傳”是不現實的。我們要充分了解民歌發展和演變的規律，讓廣大人民群眾從根本上意識到民歌在我國民族文化中的重要地位，積極行動起來，去搶救、保護、繼承、發展民歌，共同創造既傳承傳統，又適應時代的民歌發展新時代。

　　3.聲樂教育的技術本位使民族聲樂有著“炫技”的不良發展趨勢

　　目前，在聲樂教育中，技術至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術水平”劃上等號，而忽略了風格、韻味、統一等因素在歌唱中給人們帶來的美的享受，也使歌唱者從一開始就走進了唱聲音、進而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點的誘導下，一些教師在聲樂訓練中不顧學生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進行高強度的訓練。這種訓練方向上的偏誤使學生只顧埋頭鉆研技術，甚至賣弄技術，而忽略了聲樂應有的風格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節”(漢·桓寬((鹽鐵論》)，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂教學走上期求“利聲”而忽略“中節”的歧途，使聲樂表演形成“炫技”的不良發展趨勢，這既不利于聲樂的發展，也不利于歌唱藝術的普及與傳播。

　　對炫技的趨之若鶩使得很多民族聲樂演唱者失去了應有的獨特風格。風格、韻味、語言是我國民族聲樂的核心，而這個核心與生活又是緊密相連。郭蘭英從小就有深厚的山西梆子的唱功，郭頌唱過多年的東北二人轉，才旦卓瑪童年生活在雪域高原，白秉權踏遍了陜北的黃土高原求賢若渴，何紀光趟過了三湘四水四處拜師，彭麗媛有山東戲校的求學經歷，李谷一從小練就花鼓戲的童子功……，沒有在草原生活是唱不出長調的，不了解陜北農民的悲苦哀愁更是體會不到信天游的味道的，沒有山里人的情懷是難以唱出山歌的神韻來的。在2004年第二屆中國南北民歌擂臺賽學術研討會上，總顧問周巍峙說道:“建國以來到現在，民族聲樂藝術逐漸變得比較單一。現在的民族聲樂藝術沒有多樣化了，風格比較雷同。希望舞臺上的歌唱家們都能‘下凡’，深人到群眾中間，多聽一聽，立志于發展民族唱法的歌唱家們要多向民間學習。”的確，對于風格的找尋我們不能停留在去模仿、去克隆，我們要“下凡”去尋根，去采風，去溯源，去尋找我們民族的根、民族的魂。

　　技術與風格的問題不僅體現在民族聲樂的表演上，在民族聲樂作品的創作上也有較明顯的體現。近年來，雖然一些具有濃郁民族風格的新作品不斷地涌現出來，但我們仍然可以看到大量的創作手法雷同，缺乏風格特色的民族聲樂作品。如，一些作曲者本身學的是歐洲創作技法，沒有民族民間音樂基礎，也無田間地頭的生活感受;一些作曲者急功近利，或為出頭露臉，或為蠅頭小利，把技術奉為“上品”，利用技術“無病呻吟”，甚至在“怪”字上做文章;一些作曲者為了迎合部分歌唱者參賽或演出的需要，不惜拋開一切，只是根據歌唱者的技術特征進行“量身定做”，等等。創作與演唱是緊密相連的，作品是凸顯歌手個性的關鍵。沒有好的作品，歌唱將是無源之水、無本之木。我們的創作者們應走進自然去汲取大地的精華、走進民間去汲取生活的精華、走進傳統去汲取文化的精華，而不能脫離生活、脫離群眾、脫離本土閉門造車。