五、濃淡

　　濃淡是古琴演奏藝術中又一甚有特色的表現手法。音樂常規表現，一段、一句或濃郁或清淡。而琴更可于單獨一聲見濃淡，可以一句之中兩音之間濃淡相接相依，變化多端。與中國畫之“墨分五彩”之妙相類。

　　濃淡之法主要在于左手。強音可濃弱音也可濃。弱音可淡強音亦可淡。濃者，左手于音前的綽注長而有起點，即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之綽注舍去起點，即是在按弦之指移動同時或移動之后右手再作拔奏。左手運指的快慢速度決定著該音的濃淡程度。過淡易失于無表情無光彩，過濃易失于或甜膩或作態，必慎用之。

　　六、明暗

　　明暗之法在于右手。拔弦近岳山，音本應剛。但如以中等力度，下指偏淺，緩和運指，方向趨前或偏上，則其音可以不強不剛而明亮。如拔弦遠岳山(以岳山與一徽間二分之一處為適中)而近一徽，甚至越過一徽，音本應柔。但如以中等偏強力度，下指偏深，略急速運指，方向偏向下(只有挑可以如此)，則音不弱而厚重，屬暗。明者不當易失于單薄，暗者不常易失于混濁，不可不辨。

　　七、虛實

　　右手拔奏明確發聲，清晰肯定為實音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等，具有與右手拔弦之音明顯不同之特質。音雖清晰明確而自弱，且不可超于右手拔弦音，為虛音。

　　左手上下而生之旋律中，虛實變化則是琴的藝術神韻所在重要之點。此中之虛音是在連續上下中的某音位，只作其應有的時值之一部分的停留，即向其后之音過渡。此音雖已達到，而其后之音的出現又并未占用此音之時值，則此音雖明確而不顯著，成為虛音。此種虛音與圓相近而相異。差別在于該音在其音位所停留的時值充分與否。

　　吳景略先生創造的虛彈之法，使左手多次上下而其聲不止。旋律明顯卻又如只是左手移指所振琴弦之聲，于原有神韻毫無損傷。此法是右手挑時，食指迅速上提，以指甲擦弦得聲。所難者在于分寸的把握，要彈似未彈。不足則無聲而失效，過常則成實音而破壞左手之旋律線。必多練慎用方可。

　　實音多變，配以虛音，相反相成，乃佳境。

　　八、斷續

　　斷續亦音樂常法，琴自不能外之。

　　琴之弦距頗寬，演奏之時，左手過弦常被忽略而不能連貫。最典型之處如《關山月》中部，由七弦向三弦過渡時兩弦之間易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽處由七弦至五弦的過渡亦常斷開。此外，搯起之后如名指移至相鄰之弦，其音難免要斷。但如果以名指控兩弦，則可不斷。音之相連，有時用一指控兩弦三弦以至四弦之法，有時用放松左手之腕低抬、斜起、輕甩、速移之法，可以達成。

　　散按相連如果輕重相差過當，則失去相連之氣而不能相續。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音過濃、過剛，皆會妨礙其連續之氣韻。于琴雖然至要，卻常為人所忽略。

　　斷之為用、類音樂常法之休止。用之恰當，有畫龍點睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解輪七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不離七弦，等此音終止，留出一明顯空隙。而接下去的分解之輪時，右手弱彈，左手以柔法注下，與前句成為鮮明對比。此處用斷，可使氣韻生動表情充分。《廣陵散》的“長虹”一段落，于一、二弦之七徽，連作剔、拔、拂、滾中，左手大指在句尾指起而斷句，以生激揚剛毅之氣。

　　成樂

　　既已得之于心，又能應之于手，必可形之為樂，完成琴曲的演奏。成樂之境在于二和。

　　二和

　　一、人與琴合

　　人之為體，琴之為用，相和相融，乃至佳境。

　　彈奏時能不思曲之旋律、表情、風格、韻味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按諸音而發于琴。心在高尚之境時，于崇高者，推已及人，使琴呈闊大宏遠元氣。于清高者，慎獨自重。使琴呈超然冷漠之氣。心在典雅之境時，于古雅者，使琴呈莊重穩重而有淳厚徐緩之安詳。于今雅者，使琴呈從容閑適而有文雅飄逸之優美。心在質樸之境時，使琴或呈疏朗率真之世風，或呈簡約凝重之古貌。心在性靈之境時，使琴呈俊秀、明麗、激越、深情之赤誠。則或可謂人與琴和。

　　二、手與弦和

　　手之與弦，相和相諧，無礙無阻，無屢無忌，乃達琴曲成樂于至佳的終結。雙手隨心，從容敏捷以揮弦。弦隨手鳴，音隨指轉。指法不思索而合度，弦徽不尋覓而諧律。手如弦之魂，弦如手之影。精誠而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之聲、詩文之韻，微入毫芒、宏驅山海，從容自如以成樂。