現代西方社會中的新音樂

　　內容提要：藝術與社會的相互關系不僅是個美學課題，而且是重大的社會政治學課題之一。今天西方左派藝術的革命是完全自給自足的，對那些為了新社會的建立與個性化的形成而進行的斗爭毫無幫助。與真正有效形成個性的手段相比，這不過是一種假裝的革命。現在不同國家之間音樂的區別比作曲家個人風格之間的區別更大，這是不同文化歷史決定的音樂話語的差別。在藝術中，一個民族的文化標志，并不是用描繪一種地方風光特征或者引用一些民間動機等表面方式來展示。也許民族性首先表現在藝術家如何感受空間與如何表達時間。先鋒派用語言宣告自己的原則性創新，宣告自己同民族與歷史傳統決裂，今天卻成為民族與歷史傳統的主要體現者。

　　關 鍵 詞：先鋒派/社會政治學/后現代/民族性/全球化/俄羅斯

　　作者簡介：弗·格·塔爾諾波爾斯基(B.Γ.Тapнополъский，1955-)，男，俄羅斯作曲家，莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院作曲系教授。

　　譯 者：彭程(1974-)，博士，臨沂大學俄羅斯音樂研究所教授，上海音樂學院講座教授。

　　一、先鋒派的創傷與歷史的諷刺

　　藝術與社會的相互關系不僅是個美學課題，而且是重大的社會政治學課題之一。對這個話題的任何一種探討都足以占用幾次講座的時間。我們的意圖及其實際結果之間往往存在區別，甚至現實本身與我們對它的一些具體呈現之間也會形成差異。首先我們通過這些差異與悖論來看一下藝術與當代西方社會之間的關系。

　　黑格爾曾將人的努力目標與現實結果之間的不吻合稱為“歷史的諷刺”。以此為基礎去探究經典先鋒派時期①和我們所處的后現代主義時期，藝術家在理解自己社會使命時有何等的不同，而社會在建立自身與新藝術之間的關系時又有怎樣的差異，是很有意思的。

　　1.在經典先鋒派多到令人難以想象的各種美學綱領中，從20世紀一二十年代俄羅斯藝術家或者歐洲達達主義者的思想，到德國戰后先鋒派的觀念，將美學現象與政治上的成就直接關聯的藝術-政治學評論，無疑在藝術中占據絕對優勢。

　　也可以這樣說：從美學效果的角度來評價政治上的決定。經典先鋒派不僅關注與自己同時代的觀眾與聽眾，也關注某些未來的理想受眾。20世紀初甚至形成了一個完整的藝術流派以這樣一個綱領性的詞語為自己命名：“未來主義”，即未來的藝術。

　　所有適宜的先鋒派美學都包括對當代社會的批評和對未來社會的構想。在某種程度上，經典音樂先鋒派類似三段論的美學-政治先鋒性綱領可以以阿多諾(Adorno)②、諾諾(Nono)及其他杰出代表人物的觀點為基礎來表述：新音樂培養新的聽覺，新的聽覺本身又培育新的聽眾，通過聽眾(新的個體、新的公民)建立一個新的、更加公平與人道的社會。

　　2.盡管20世紀上半葉的先鋒派如此深入地參與社會發展，卻遭遇了來自當時社會的極度冷遇。各種難堪始終相伴，從完全不認可到流放藝術家。還有更悲慘的情況，比如在德國與俄羅斯，20世紀第二個25年間先鋒派甚至可能會受到肉體上的傷害。

　　3.今天的情況是何等的不同！現代資本主義不僅將經典先鋒派的遺產根據自己的市場需求成功改寫，而且順利吸收了其革命激情。如今先鋒派的觀念不僅被正統化了，而且已經走出了博物館與技術性而深深滲入了我們的生活，只是有時候我們沒有注意到。

　　昨天受迫害的抽象主義者的觀念已成為今天窗簾布料設計者想象力的源泉；曾被認為不切實際的建筑設計方案現在躺在聲名顯赫的商業工作室中；不久前我在莫斯科街頭還聽到手機鈴聲發出了路易吉·諾諾《中斷的歌曲》中的音高序列。如今先鋒派的觀念已直接進入我們的生活，成為實用性的工藝設計，成為一種有效的美麗裝飾。

　　4.今天的藝術經常比經典先鋒派更公開地宣告自身的社會-政治學趨向，更激進的藝術家甚至總是把政治的部分放在首位，而根本不顧什么藝術的尊嚴。

　　2012年柏林雙年展的負責人阿圖爾·茲米耶夫斯基(Artur )公開宣布，對他而言“藝術質量無所謂，而政治方向是全部”。當今藝術舞臺上比較激進的表現實際上正式宣告了先鋒主義的生活構建與社會變革對美的拒絕。

　　5.后現代社會急切地從現實問題與真實歷史中掙脫而進入假象的世界，建立了“當代藝術”(contemporary art)的獨特概念。這在俄羅斯甚至得了個專門的名稱——“現實性藝術”(aктyaлЬнoe искyсство)③。這一名稱本身已經把自己放到了“傳統派”與“經典”先鋒派的對立面。這種藝術調整(咀嚼、吸收、改善)了經典先鋒派的觀念，“卸載”其革命激情，變其為日常生活的商品。在成功地將藝術轉化為設計之后，后現代主義將經典先鋒派的思想與原則變為市場的項目。

　　去掉了那些激進-先鋒的、乖謬的因素，“現實性藝術”其實是規矩與“無害”的，因為它只關注自己本身。這種藝術把先鋒派的革命能量升華到游戲方式與角色扮演方式的“安全狀態”，把早期先鋒派的創造力轉化為游戲與精美“化妝品”般的輕松形式。

　　這在具體的方案中得以展現：比如杰出先鋒派藝術家的出色創新被當作某種形式的表面點綴、裝飾(make up)、化妝品使用在后現代派中。在曾經長期處于某種與世隔絕狀態的俄羅斯，有些年輕的作曲家很晚才接觸到拉亨曼(Lachenmann)的形態學詞典，在完全拋開其社會環境的情況下，把杰出作曲家的原創發明變成了“公式化的”聲音背景，用樂器的噪音音響成功“嚇倒”了“俄羅斯村”那些毫無準備的聽眾。他們在那里扮演了先鋒派的開路先鋒。

　　6.新自由主義的西方社會為了照顧這些“角色扮演”④，建立了專門的“社會文化機器”：一切能夠建立的新藝術活動組織(各種雙年展、三年展、柏林國際電影節等)。這些活動又建立新的、“被圈起來的”虛擬革命抗議環境，直接滲透到現代文化生活的整個結構中。如今那些高智商的畫家與作曲家們如果不去這些活動中例行一下公事是不體面的，就像有時候不去教堂做周日的彌撒。新藝術活動及其組織的各種事件在政府財政預算的有力支持下整體構建了日常文化生活的日程表。它們事實上徹底固化了“現狀”并加強了資本的影響力，預先把任何“體系外”的社會觀念“翻譯”成有市場價值的“復制品”，以此來保證自身的安全。

　　如何讓進行了總體革命并保存了自身資本主義條件的“現實性藝術”進入社會并與社會和平共處呢？馬克思曾這樣描述資本主義的特點：資本主義把一切變成商品。藝術在這里毫無例外，今天它被認為是市場的一部分，就像石油或者空運一樣。

　　正如其他任何一種售賣象征性商品⑤的行業一樣，“現實性藝術”的最佳典范是售賣最離奇的、最具丑聞價值的商品，它們吸引眼球的激進的外部特征“自帶廣告功能”。

　　在這種特別的市場化環境中，各種各樣的新藝術活動自然不僅僅鼓勵有激進的外表，還同時直接促進創作。它們是商品的買主和賣主，沒有商品，它們本身就不可能存在了。藝術活動組織是新自由主義民主的一部分，具有社會積極性與人文自由性。

　　因此，今天西方左派藝術的革命形式是完全自給自足的，對那些為了新社會的建立與個性化的形成而進行的斗爭毫無幫助。與真正有效形成個性的手段相比，這不過是一種假裝的革命。

　　7.寬容對抗偏狹(Intolleranza，諾諾有作品以“偏狹”命名)。今天在西方整個社會與一部分的藝術世界里，借助藝術來完善人、完善社會的思想顯然早就失效了。現在時興的是給任何參與社會的熱情打上“早已過時的唐吉珂德精神”的標簽。

　　今天任何一種與通過對人的改造創建“光明未來”的未來主義方案相關的藝術思想，都會被當作隱藏的意識形態問題，被當成一種宣傳。有過痛苦歷史經驗教訓的現代人對此長期保有敏感反應。諾諾的偏狹時代過去了，總體包容的時代已經來到。現代社會中建立了自身新的“社會契約”[如果使用托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes)的術語]，其基礎是自由價值的絕對優先和對元敘事⑥總體范圍內一切嘗試的懷疑：比如科學、宗教、心理學，甚至是歷史。

　　8.自由主義藝術與“革命主義”藝術——“致命的探戈”。自由主義允許任何思想進入自己的圈子，但真正的社會革命觀念除外，因為這會消滅自由主義本身。在這一歷史語境中，經典先鋒派真正革命的社會激情是不合時宜、不需要的。因此，自由主義思想體系只有在對抗強大的保守主義時才明確需要先鋒-激進主義翅膀的存在，才把它當作自己領土不可分割的一部分。

　　這是一個現實存在的悖論。因為激進先鋒派出現本身就是為了破壞傳統資產階級的價值觀與活動(從權力機構到傳統生活方式)。這樣的先鋒派只能存在于需要它的、自由主義的社會條件下。俄羅斯與德國20世紀30年代推翻了傳統資產階級的活動組織，似乎實現了先鋒派的計劃，但歷史經驗證明了激進-先鋒派計劃實現的第一個祭品就是先鋒派本身。

　　因此，盡管表面上毫不妥協地對立，但資產階級自由主義社會與激進先鋒派無法失去彼此而獨立存在。它們之間達成了秘密的和平共處協議。而在新的社會契約中預先聲明了這一共存的獨特方式：先鋒派把自己的革命火炬替換成煙霧生成器[不要說新維也納樂派或者瓦雷茲(Varèse)，僅將諾諾、拉亨曼、斯帕林格(Spahlinger)與他們在今天的一些中生代繼承人相比較就足夠了]，而自由主義社會將先鋒派的革命激情變為純美學的范疇，為此建立了并在物質上支持新藝術的專業活動組織——新音樂藝術節、現代藝術博物館、新音樂室內樂團等。

　　甚至社會賦予了現代藝術真正的王室特權：它把先鋒派帶出市場的藩籬而直接給予資助。要知道，波普文化或者說是中產階級文化，與左派政治藝術在西方的區別實際上只存在于政府的資金、不同的基金與贊助計劃等方面。有些國家(順便說一句，指那些不錯的國家⑦)擁有完整的“激進左派藝術節”產業，用來給先鋒派提供對社會保守派作戰的錯覺。這種情況的諷刺之處在于，這種斗爭的產業完全由這個最保守的社會來直接支持。

　　當代先鋒派這種自相矛盾的狀況與自身的創傷之一有關。當代先鋒派，這一自由主義時代的恐怖小子(infant terrible)，就像是莎士比亞的丑角——它既是一個批評家，同時又是這個社會“包養的小三兒”。當代先鋒派不僅感受到自己內心的革命需求，也更加體會到個體或社會缺失某種實質性變革的外部愿望與機會。

　　9.對禁忌的美學化。如今先鋒派可能已經玩膩了改造社會的思想，但它革新的熱情僅在美學領域具有優勢。而這正如我之前所說，“美學的”概念正在經歷一個嚴重的變形。

　　先鋒派諸多演進線條中有這樣一條非常醒目：之前居于藝術的視野之外的、甚至是那些原則上被排斥的藝術明顯成了現實存在的新層面而被美學化。在相近的藝術門類中，杜尚(Duchamp)的“現成”(ready made)項目可以作為明確的例子，其中最著名的是送到博物館的小便池；還有馬列維奇(MaлeBич)與他的《黑色正方形》以及達達主義者的拼貼畫(在此列舉的是20世紀的前三分之一中最廣為人知的例子)。

　　在音樂上，這一線條中比較明顯的是20世紀20年代意大利與俄羅斯未來主義者們的噪音樂隊的思想，瓦雷茲的《電離》與電子樂，皮埃爾·舍費爾(Pierre Schaeffer)的具體音樂或者拉亨曼的器樂具體音樂，同樣還有卡赫爾(Kagel)、凱奇(Cage)、盧西爾(Lucier)等運用大量音響設施與類似體裁的現代作者。所有這些互不相同的作曲家一起測試“藝術”概念本身的強度。如果現在任何客體，甚至任何完全不存在的客體(比如說凱奇的《4'33"》)都可以得到一個藝術作品的地位，那么什么是藝術？藝術的邊界在哪里？

　　10.去找找作者！在現代環境中，藝術活動機構(比如音樂廳、博物館等)的文化慣性非常強。它們不需要任何藝術家或者闡釋者，自己成了藝術的生產者，成了把“廢料”再加工為“藝術”的機器。今天所有進入到博物館、音樂廳的一切都會自動成為“藝術”，甚至即使該事物完全是偶然投入了博物館或者音樂廳的懷抱(一位流浪漢偶爾信步進入俄羅斯一家展廳，被作為創作者的行為藝術而接受)。

　　我把這種效果稱為“邁達斯國王效應”。如我們所知，邁達斯國王把自己碰到的一切都變成了黃金。現代藝術的博物館與一些“激進的”新音樂藝術節以此原則為基礎構建了一種機制：所有在博物館里出現的、所有在音樂廳里奏響的甚至沒奏響的都是藝術。以前博物館與音樂廳扮演著謙虛的角色：藝術的“轉播者”，現在作曲家那些依賴音響設備的作品及相近的新體裁使它們成了藝術的生產者。在電子媒體存在的條件下，這種轉換是具有總體性特征的。

　　11.在大眾化與職業化之間。正如克萊門特·格林伯格(Greenberg)在自己的研究中談到的那樣，當代社會不期待作者有獨特個性化的原創工作。而且他指出：在資本主義的條件下，熟練工與工藝師的地位越來越高，對藝術家的需求越來越低。對藝術家與作家的實質性需求是讓他們干得比自身水平差一點兒。原因很清楚：在只為消費者服務的資本主義條件下必須要拓展消費市場，而不是制造新的藝術。格林伯格這樣認識先鋒派：這是現代藝術家對美學要求的整體化降低進行抗議。因為之前的時代對藝術家的要求非常高。

　　非常有趣的是，藝術標準體系本身也隨之變化。我想首先關注一個重大的、對我們的時代而言非常典型的矛盾現象：在西方社會中占據上風的自由主義意識形態與藝術本體固有等級化標準之間的矛盾。只有杰作才能決定藝術本質的發展，而不是那些泛泛之作。藝術上總是有高有低，有大師巨擘，也有平庸之輩。在這個矛盾中又隱藏著另一個后現代主義的創傷——藝術的本質(比如先天的獨特現象本身就造成等級差別)與現代自由主義社會的意識形態不相適應。

　　前面談到的“邁達斯國王效應”可以幫助社會消除這一矛盾。在這里，用自由主義社會意識形態的方式來看待藝術的思想體系。任何一個客體、任何一個聲音現象都可以成為藝術，在這種情況下“好壞”“高低”的準則不存在了。藝術家技能與手藝的問題被忽略并替換為某種實驗性“藝術行為”的實際執行本身。藝術家自身似乎也拒絕了作者身份，并將其轉讓給了冰冷的媒體設備，自己變成那些個人創作容器中的一個。

　　12.后先鋒主義的創傷。后現代主義時代先鋒派思想體系、語言、形式的變化中有很多極有意思的觀點，這里僅涉及其中幾點。可以認為，整個后現代主義本身就是先鋒派在新的歷史情況下受到創傷的產物。正如利奧塔指出，這里原則性的變化是社會不僅把當前的一種思想語匯體系變成另外一種，也把一套世界觀的觀點總和改成另外一種(像我們說的：把神話的改為實驗-科學的)。

　　而在我們目前的情況下，原則性的變化是現代社會在本質上對任何整體性人類精神形式都失去了信任。在這一上下文中，后現代主義的實質表現為對已經被丟棄的元敘事進行各種形式的反思，不論是齊默爾曼(Zimmermann)、貝里奧(Berio)、施尼特凱(Шниткe)、里姆(Rihm)的風格模擬與引用歷史的消亡，還是卡赫爾與戈培爾(Goebbels)的器樂滑稽劇中對情節本身的去除，不論是里蓋蒂(Ligeti)、格里塞(Grisey)、米哈伊(Murail)對我們肉體感知能力極限的探究與在這個臨界點上進行的游戲，還是在凱奇及其繼承者那里“死去”的作者。這種虛幻的喪失感也構成了一種特殊的后現代主義創傷。

　　二、歐洲音樂先鋒派中是否存在“民族的”概念

　　幾年前，歌德學院請我去柏林參加一個與現代藝術中民族性相關的研討會。邀請函是英文的，我也通過郵箱用英文回了信，表示這個話題我非常感興趣并且很高興按計劃去參加討論。研討會主題是“民族性與新觀點——音樂民族性的程度”。當我跟俄羅斯同行說起此事，他們問我：你準備談論哪個“民族”？要知道在俄羅斯有一百多個民族。我應該談俄羅斯族、韃靼族、烏克蘭族、高加索民族還是一些歐洲的民族？到柏林參加這個研討會時發現，研討會的準確主題是“音樂民族性的程度”。這話用英文來說完全是中性的，可我的德國同行們卻產生了關于德國20世紀30年代民族社會主義時期的負面聯想。“民族性”一詞在英文、俄文、德文中被填充了不同的意義。這證明我們的語言本身已經給國際化術語賦予了不同的民族歷史負載。這是第一個悖論。

　　第二個悖論：盡管我們世界的全球化無法被阻止，但今天歐洲各個國家新音樂之間的差異卻遠比“古老善良的歲月”⑧還要大。將今天的情況與正歌劇世界性繁榮的時代相比就很清楚了，甚至與19世紀末浪漫主義頂峰時期相比也很明顯：不同國家的作曲家都希望自己的作品“有點瓦格納味道”，因此他們確立的那些創新型音樂語言使得歐洲不同國家的音樂風格比我們現在更加近似。

　　盡管目前德國內部擁有形形色色的音樂，但它們在整體上與意大利音樂有極大的不同；而現代法國音樂與荷蘭音樂也幾乎沒有任何的共同點(這里比較的是一些近鄰的音樂)。在英國音樂中顯現出數量如此眾多的不同風格與對立方向，這件事本身已經成了它的標志特征。現在不同國家之間音樂的區別比作曲家個人風格之間的區別更大。這是不同文化歷史決定的音樂話語(дискypc)的差別。根據我在各種作曲比賽中做評委的經驗可以證實，內行人在大部分情況下可以根據匿名總譜的第一頁辨別作品的“國籍出身”。當然，這種差別在音樂的實際音響中會更加明顯。

　　我們如此迅速辨別文化地理空間的標準是什么？我們用什么判斷這些使用某“民族學派”(廣義)的新語言寫成的陌生作品？顯然，我們是將新作品與可測定的民族文化話語及其本質特征進行關聯。舉例來說，不需要成為功力深厚的專家就可以推測出一部最為戲劇性的美國電影也應該會有個喜劇結尾，而即使平靜的俄羅斯生活片也難以避免悲劇的凈化。對于音樂的內行專家來說就不僅是整體作品了，甚至聲音材料本身、音的感受本身、音的處理方法本身都是可以判定這種或那種音樂“出身”的試紙。即使在音樂最初級的層面，我們也可以根據音樂的構詞形態來斷定一部作品的文化類型起源。

　　在此背景下有個非常有趣的比較：先鋒派音樂與波普音樂。我們以波普音樂領域最大的歐洲項目“歐洲電視組織的歌曲比賽”為例，這個活動展現了歐洲大陸所有民族文化的極度繁榮與新的多文化景觀。比賽以最為民主的原則為基礎來組織，接受所有歐洲國家的歌手來參賽，而評委也來自每一個國家，用電話為某一歌曲、歌手與國家投票。但與建立一種新的多文化狀態的初衷相反，這一節目的風格與主題事實上單調得令人沮喪。赫赫有名的“多文化自由主義”事業變成了某種(音樂的)“準通用語言”(像語言學中“有條件的英語化”)的絕對霸權，成為理解的“最小公分母”。就是說，成為赤道居民和南極居民都買得起的平等。有時這些民族因素的加入承擔的純粹是粉飾性功能，所有的這些“化妝品”都與任何一種文化沒有任何關系，這就是群眾文化的主要標志。

　　而音樂先鋒派要么因為“沒有高貴血統的世界主義”而被聲討(我們想想20世紀30—40年代的德國與俄羅斯)，要么自己宣稱“高于、后于、出離于”民族藝術。但恰恰是這樣的先鋒派在自己的個性語言探索中以離奇的方式幾乎成了文化中少量殘余的民族精神代表者。先鋒派用語言宣告自己的原則性創新，宣告自己同民族與歷史傳統決裂，今天卻成為民族與歷史傳統的主要體現者。我們比較拉莫的和聲學著作與格里塞關于音色結構形成的論述就明白，這兩個相距兩個半世紀的文獻是同一種“民族文化話語”的擴展，如果可以這么說的話。這種“話語”可以由格里塞的一部套曲名稱來表明：《印象空間》。對我而言，德國音樂中也同樣存在一條“貝多芬—拉亨曼”直線，可以用拉亨曼本人的書名《作為生存體驗的音樂》來表明。這種例子并不鮮見。

　　慘痛的歷史經驗告訴我們，論述“民族的”這么敏感又危險的玩意必然要小心一點，就像運用核技術一樣。今天的民族性并不是從“昨天”來看我們當代，而是從明天來審視我們的整個歷史。在當今世界中“民族的”已經不能僅僅理解為與“人種”相關。這種觀點或者被新的多文化環境融解，或者進入自我封閉的原教旨主義。“民族的”是天然人種與文化歷史在現代層面上的交叉點，是精神特質與新的文化、社會、政治與科技語境的總和。這一認識正好表現出我們文明的主要價值——在全球化多文化的世界上每一個獨立個體的個性化特征。在這一背景下，“民族性”是“個性”概念的重要組成部分。

　　俄羅斯音樂中的民族獨特性如何具體體現呢？在藝術中一個民族的文化標志并不是用描繪一種地方風光特征或者引用一些民間動機等表面方式來展示。也許民族性首先表現在藝術家如何感受空間與如何表達時間。

　　我想起一段與此相關的小故事。一位瑞士作家決定寫一部真正的列夫·托爾斯泰式俄羅斯風格大部頭長篇小說。為此他像俄羅斯作家那樣坐上火車出發上路，長時間地看著車窗外一幕一幕流轉的風光，思考著生命的意義與生命的無意義。作家慢慢從旅行箱中取出厚厚的筆記本，寫出了自己長篇小說的第一句，然后他再次向窗外望去。等他又拿起筆準備繼續寫的時候，列車已經停在瑞士邊境的終點站了。

　　這個寓言小故事很好地說明了地理空間本身可以對文化起到何種程度的作用。龐大的俄羅斯小說也許只能在俄羅斯的極端遼闊中產生，而韋伯恩的小品杰作或許正是受到了高聳入云的阿爾卑斯山鼓舞。

　　不僅空間的大小范圍，一種文化空間內部的組織狀況也會對此產生影響。舉個例子，俄羅斯的地緣政治空間始終沒怎么組織好，到現在也是如此，甚至連行政上的邊界也只有個大概的輪廓并且經常“游移”；俄羅斯還沒建成足夠發達的高速公路網，當局在不同區域建立的管理也是不同的；在俄羅斯還有大面積尚未開墾的國土。從這里來看，俄羅斯文化中就具有了完全不同的空間感受。你永遠都可以朝某個方向甚至漫無方向地從世界逃離，可以消失在遼闊的大草原、茂密的原始森林和廣袤的西伯利亞。在俄羅斯的認知中，空間自己就在那里獨立存在著。它不是由物體組建或構成的，而是在高處以形而上的姿態統治著萬物，“侵蝕”著萬物。空間在俄羅斯文化中與“無限”這一概念對等，是一個形而上學的無底洞。這個不可思議的“黑洞”把一切有形的與明確的東西吸到里面去。甚至時間這樣一個與之平等的范疇也常常被無盡的空間吞沒，好像轉入其中一樣[我們想想塔爾科夫斯基(Tapковский)和索庫羅夫(Cокyров)的電影]。

　　作曲家的學派與方向千姿百態。對歐洲整體作曲思維來說最典型的是音樂時間上的清晰觀念，作品帶有可劃分的句法單位。而對俄羅斯音樂來說更典型的時間概念也許是階梯狀不同片段的平等對照⑨(斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫)，或者某種類似波浪式的感受。甚至在俄羅斯作曲家的序列主義作品中也極少表現出時間上的不連續性(盡管對這種技法來說是很典型的特征)，而是更多地與其他的思想領域相聯系，比如施尼特凱[《很弱》(Pianissimo)中的]不間斷的響音性(Cонopистичeски)或者(杰尼索夫《印加的太陽》中的)準偶然主義。

　　可以以我本人作曲家的工作實踐作為補充。盡管我在里曼(Riemann)的格律體系與對新維也納樂派作品的分析中受到了嚴格培養，但我認為音樂的時間如同呼吸的過程，像波浪的循環，像日升月落的更替，測量的單位不是一些獨立的點或者嚴格劃分的結構學組織(小節)，而是一些整體化的曲線。這從我的一些作品名中可以清晰展現：《耗盡時間的呼吸》《他來不及說出的那些話的風》《紅移》等等。

　　我們在時間感受上的區別不僅受到空間感受差異的制約，也來自對歷史感受的不同。從我們自身的曲折經歷來看，歐洲的歷史遠比無法預料、雜亂無章的俄羅斯更有秩序性與目的性。俄羅斯不僅常常改變發展的方向，而且也改變對自身久遠歷史的看法。俄羅斯人有一個非常棒的笑話：俄羅斯這個國家擁有不可預知的過去。這個過去無論如何也變不成真實的“過去”，它總是帶著“今天”的現實性。這種現實性有時候甚至比今天實際存在的實際問題更加現實。因此，在俄羅斯藝術中的“歷史主義”因素扮演極重要的角色。這不僅體現在傳統主義者那里，也體現在俄羅斯先鋒主義者那里——從赫列布尼科夫(Xлe6ников)到索羅金(Copокин)，從斯特拉文斯基到施尼特凱。

　　我認為，即使在創作行為的本質概念上，也可以從俄羅斯與歐洲的藝術里面找出重要的差別。在歐洲的理解中，創作首先是創立新的構造，創立某種自主的秩序，創立新的宇宙。而俄羅斯作品幾乎可以說是以某種“力”的方式，通過神經與被開啟的情緒來征服混亂的過程；這是在自然力的浪尖上游戲，充滿戲劇性的嘗試永遠維持在臨界狀態中。最新的后現代主義者的術語“混沌宙(xaосмос)”⑩對俄羅斯來說早就不新了，可以說是傳統的！我想，西方文化不了解這種混沌的整體性挑戰。

　　俄羅斯文化還有一個重要特點是對藝術中“約定性”的態度全然不同。一方面，俄羅斯擁有海量傳統風格藝術成果，這在歐洲的任何地方都很難找得到。所以西方文藝批評界認為當代俄羅斯藝術是約定性非常強的。而另一方面，德國人“未約定的”概念在俄羅斯常被領會為“新約定的”，被教條主義地理解為德國典型形式。看這個例子：如今德國的年輕作曲家使用噪音與樂器的噪音奏法實際上是必不可少的。有趣的是，在德國批評界這些技法自動被歸類為“未約定”(11)。但德國現代作曲家的新作品出現在俄羅斯的演出海報上時會引來譏諷問句：“什么，又要‘嗤嗤’嗎？”這表明對俄羅斯聽眾來說，如今德國人的“未約定”被當作非常明顯的約定形式之一了(12)。

　　在俄羅斯，關于約定的界限是非常徹底并且不可妥協的。托爾斯泰的《戰爭與和平》中的一個場景可以作為例子。羅斯托娃·娜塔莎去看歌劇，她在聽一段愛情的二重唱時，忘記了所有“歐洲的”“約定”，只看見兩個拙笨的歌手在歌唱。開始輪換著唱，后來一起唱，但他們倆甚至都沒相互看一眼。那個男的穿著一條可笑的秋褲站在一些被畫得亂七八糟、粘得到處都是硬紙板子中間的一個小亭子旁。后來歌手們的視線集中到廳上，他們周期性地沉默，沉默的時候正巧樂隊就轟轟地響。最后當觀眾鼓掌與吵嚷時，這對“情人”也不知道為什么就開始鞠躬。太荒謬了！

　　在這一事件中遭遇解構的不僅是音樂語言，還有歌劇的文化制度與歐洲的藝術概念本身。這個例子同樣也說明了一個事實：俄羅斯藝術家的眼光總是雙重的，從歐洲內部審視的同時也從外部觀察。俄羅斯藝術家的復雜情況還在于：如果以“純粹的歐洲人”來看待，只算是派生性的；但如果過分強調“俄羅斯地方性”，那就屈于一隅了。這也是使得整個俄羅斯文化內部充滿戲劇性的同時保證了豐富性的矛盾之一。

　　如前面的題目所言，我們音樂的民族化到何等程度？我想再次談到個人的體驗。我的曲子《切文古爾》()中有一個片段建立在弦樂器的摩擦聲上。當“現代樂團”(Ensemble Modern)演奏這首曲子時，可以清楚地聽到每一個擊弦聲；而在俄羅斯“新音樂工作室”(Cтудияновоймузыки)室內樂團的闡釋中這一摩擦聲用了全弓演奏，而且奏出來幾乎就像柴科夫斯基的作品。這個時候我明白了，不僅德國人與俄羅斯人的藝術手段不同，甚至也不僅是音不同，而是連他們的“摩擦”都不一樣。

　　前面已經談到在不同民族文化中對術語“民族性”有不同理解。用我在一次學術會議上與波恩貝多芬藝術節的總監妮可·瓦格納(Nike Wagner)女士的對話做一下補充。瓦格納決然反對使用術語“民族的”，她以不同民族的作曲家聯合在一起共同進行新探索的達姆施塔特為例，認為達姆施塔特是一首真正的作曲家的《國際歌》。

　　我是這樣回答的：我完全贊同這一判斷，但我想提一提另一個同樣非常著名的現代多民族作曲家學派——巴黎的“音樂與聲學協作研究所(IRCAM)”。在那里不同民族的作曲家同樣聯合起來進行新探索，但這完全是另一種“新”，全然不是“達姆施塔特式”的，而是非常法國的！我們如何命名這個由不同民族構成的“音樂與聲學協作研究所”學派？“《第二國際歌》”嗎？假設意大利的政府給自己國家的一個類似機構注入同樣的資金，那我們將可能會見證一個意大利作曲家的“《國際歌》”，而如果在俄羅斯有這樣的機構，也許會有個俄羅斯作曲家的“《國際歌》”。

　　達姆施塔特的例子恰好說明，現在看起來非常中性的“全球化”這個詞中隱藏著一種無意識的傾向：對一種文化來說，出離或高于某民族性的性格現象。這里的危險在于，弱化民族性的全球化在我們的世界里實際上完全是帝國主義壓制文化多樣性的形式之一。與此同時，實際上也遏制了我們每個人的自由。

　　我們的世界當然必須要全球化。但這并非麥當勞的統一式樣化，而是億萬個獨特個體的全球主義。回到音樂上面，我記得有大量俄羅斯作曲學生去德國的音樂學院學習，被認為是另一種文化背景下的“重新編碼”。他們努力變得“更加德國化，更少本民族化”，但暫時既不能給德國的當代音樂發展帶來新潮流，也不能給俄羅斯的新音樂發展帶來新氣象，而這在今天是極其需要的。全球主義同樣需要具有“人的特征”，它不能消滅個性——不論是地域的，民族的，還是個人的。

　　(本文為塔爾諾博爾斯基教授2017年7月8日在第七屆北京國際作曲大師班上的講座——譯者注)

    注釋：

　　①作者認為“經典先鋒派”的邊界并不清晰，但主要指勛伯格、韋伯恩、貝爾格，瓦雷茲、莫索洛夫、羅斯拉維茨及早期的肖斯塔科維奇等在較大程度上探索音樂語言的作曲家，可以包括諾諾與拉亨曼，但卡赫爾與貝里奧則基本屬于后現代主義作曲家；“經典先鋒派”作為一個時期也沒有與后現代主義更替的準確時間點，但1968年與歐美的“新左派”運動可以看作兩者寬泛的“交接”節點——譯者根據作者闡述整理。

　　②本文中俄羅斯人名、蘇聯人名后保留俄文原文，其他人名后的拉丁字母拼寫為譯者添加。

　　③20世紀90年代俄羅斯曾使用這個翻譯，現在一般統一稱為“當代藝術(Совpeмeнноeискyсство)”——譯者注。

　　④指“現實性藝術”創作并非真正的激進，只是扮演了激進的角色——譯者。

　　⑤“售賣象征性商品”指利用“象征性消費”(市場營銷學術語，與“物質性消費”相對)盈利，如利用消費者風格認同、流行認同等消費心理盈利——譯者注。

　　⑥后現代主義術語，也稱“大敘事”——譯者注。

　　⑦作者指社會文明程度較高的國家，如德國、法國等——譯者注。

　　⑧《古老善良的歲月》是門澤爾導演的電影，1981年上映。作者在這里借用為一種幽默的表達方式(原文中常見幽默且口語化的表達方式)，大意是指19世紀末之前歐洲的古典-浪漫主義時期——譯者。

　　⑨指時間因素(速度、節拍等)在俄羅斯作品中的豐富變化——譯者注。

　　⑩后現代主義哲學術語，由混沌(xaoc)、宇宙(космос)與滲透(осмoc)3個詞語錯合而成——譯者注。

　　(11)意為德國批評界不認為年輕作曲家在創作中使用噪音是必然的、約定俗成的；指批評家會在評論中把這類技法的每一次使用都當成作曲家的創新來看待——譯者注。

　　(12)意為俄羅斯聽眾會默認德國當代作曲家必然使用噪音，已經約定俗成；前文的“嗤嗤”指口語中模仿噪音——譯者注。

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