藝術院校的揚琴專業教學,是在新中國成立以后,從五十年代中開始,至今還不到四十年的教史。我自那時起,先后在上海音樂學院、中央音樂學院、中國音樂學院任教,通過三十多年的教學實踐,我深深體會到:揚琴教學不同于一般以傳授知識為主的專業教學,它是以實踐性和技藝性為主的教學。它的首要任務在于教會學生在正確的思想和方法的指導下,通過自己的學習和演奏實踐,逐步建立起正確的演奏習慣,逐步掌握揚琴演奏的技能和規律,去表現音樂作品的思想情感和內涵風格。對揚琴教學中教師和學生兩者的關系和因素,應有一個正確辯證的認識。其中起主導作用的是教師,教師對學生的要求必須嚴格,學生對教師的意見應當尊重。但是,學生絕不是被動的,如果教師不把學生學習的積極性和創造性調動起來,加以培養、引導和開發,教學質量就不可能提高。對揚琴教學有必要抓住以下四個基本環節:
第一節 教學要求
揚琴教學作為一門器樂學科,它的包涵量、波及面都比較廣,我認為揚琴教學應該注重科學性、藝術性、創造性三者統一的要求。
所謂“科學性”,就是探索科學的教學規律,研究科學的教學方法,進行科學的技能訓練。
揚琴演奏藝術,乃是樂器物理性能、人體生理功能、審美心理機能三者協調綜合和有機統一;是復雜的物質和精神的轉換運動。
揚琴的教學和演奏,跨學科的研究是不可避免的,它不僅涉及音響物理學以及相關的數學、力學、聲學,而且涉及心理學、生理學、教育學、社會學等理論。因此需要不斷學習與掌握寬廣的科學理論知識,練習和演奏的方式方法違反科學規律性、違反人體生理和心理規律以及違反樂器物理規律的現象都加以重視和徹底和改正。揚琴演奏技術有普遍規律,每個人彈奏又有特殊規律,這兩者都須加以探究和掌握揚琴演奏心理學的普遍原理,有必要加以研究;對每個學生演奏和練習時的心理狀態和思維過程,也有必要進行研究…根據學生不同的生理和心理的特點來培養學生科學的學習方法,進行科學的技術訓練,練好揚琴演奏的基本功。在這方面,對學生要求一定要嚴格,如對擊弦動作、發音方法、運竹軌跡、竹法規范┉都不允許有半點差錯,技術訓練是演奏的基礎,只有堅實的技術基礎,才能建造高聳的藝術大廈。
所謂“藝術性”,就是要培養學生的音樂感覺能力和理解力;培養學生的表現意欲和藝術表現力;培養學生掌握全面的演奏技能和藝術風格。
音樂作為一門藝術,它的本質屬性是塑造動態的時間藝術;是聽覺審美藝術;又是表演性的音樂藝術;是人類心靈和精神爆發火花最富情感的藝術。當今技術與藝術相交的時代特點,從廣義上說,揚琴演奏技術與揚琴藝術本質上是相通的。技術越是純熟,動作越是自如,手法越是完善,也就越能達到較高的藝術境界。因此不能純技術的看待技術,應當把基本功作為技術與藝術統一的“技術”去訓練。在教學過程中,培養學生的音樂感覺能力和理解力,培養表現意欲和演奏技能,都是為了使學生通過感性認識提高到理性認識,使揚琴演奏的音樂再創造,具有強烈的音樂表現力和藝術感染力,完整地表達作品的藝術風格和審美要求,從而使聽眾得到美的享受。
所謂“創造性”,就是調動學生的主體創造意識,發揮學生表演的獨創性。藝術的生命在于個性的創造,教學的本質在于建造學生獨特的藝術創造力。
揚琴教師不要使培養出來的學生,讓人家一聽,就覺得是單純模仿某某教師或演奏家;不要以教師本人的藝術見解去模鑄和強加給學生,而是以廣闊的普遍的藝術美學原則去教他們。要培養學生獨立思考能力和藝術想像力,要調動學生的主體創造意識,啟發學生的獨特創造性,也就是要有自己的個性特點。每個音樂作品固然有它本身的藝術意蘊與風格,但每個演奏者卻又有他自己的二度創造,即自己的個性創造。例如著名鋼琴家傅聰,演奏波蘭鋼琴大師肖邦的作品所以能征服觀眾,就是因為在音樂中既有肖邦又有傅聰,這就是共性與個性的和諧統一。目前我們的學生“學生氣”還很濃,不太敢把自己的個性與潛質表現出來,作為教師就要善于發現與引導,還要教育學生必須不斷提高和豐富自己的文化藝術素養,要注重“弦外之音”和“琴外之功”,要把揚琴演奏變為藝術創造,只局限在揚琴本身的圈圈之內是不可能的,這必須到音樂以外的其它文化和藝術領域去尋覓。當前應該特別重視對學生全面的審美教育,提高學生的審美創造和審美欣賞的能力。
第二節 教材應用
揚琴教學質量的提高,和兩方面的因素有密切關系:一是教學法,二是教材,兩者相輔相成,不可偏頗。民族器樂教材體系的基本建設,是處于開拓創業階段,是提高揚琴教學質量十分重要的環節。教材的應用與安排,是因人而異和因材施教的,必須針對每個學生的具體條件、主要問題以及發展情況來決定。首先應該選用針對學生存在問題和克服其缺點的教材,但也不應忽視不斷發展學生長處的教材。教師安排教材,應該像和醫生“對癥下藥”那樣慎重,教材安排應有全面嚴密的計劃性、目的性、系統性和連續性,從而加速學生的進步。教師應該通過教學實踐,不斷積累起一批好的教材,并不斷擴大自己掌握的教材,不能墨守成規,因循守舊。不斷發掘、優選、更替新的教材,充分發揮新教材在教學中的作用,是揚琴教師不斷進取優化成熟的標志之一。
揚琴教材應用的精與泛、多與少、深與淺、難與易以及要求嚴與松等,都存在著對立統一的辯證關系,很難籠統地規定。應該根據學生的具體情況心及他的每個格具體的學習階段和每個具體問題來決定。 當學生存在著學習的潛力并已有一定的基礎和條件時,教材應用就可適當地多、深、難些,以便促進他的學習有所飛躍而絕不要保守,教師應該善于為此作好準備并把握時機。相反,當學生需要集中精力去改正某一演奏方法或表現的毛病時,就應該少練一些教材。總之,應根據具體情況靈活掌握。一般說來,要防止兩種偏向:一種是讓學生長期盯著少數教材去“磨”,它會降低學生習奏樂曲的進度和能力。另一種是常給學生大量教材去練,重量不重質,要求不嚴格。它會導致學生的演奏流于粗和淺。這兩種偏向都是在教材應用上缺乏辯證法的結果。教材安排的多少、深淺、難易和進度的快慢,都是決定揚琴教學質量的重要因素,也是體現教師的教學經驗和教學計劃性的一個重要方面。
揚琴教材可分三大類:基本練習、練習曲和樂曲。這三類教材互有聯系,但各有其特殊的功能。基本練習屬于技術性的教材,長處是便于集中注意力訓練某種技術,尤其于改毛病、改方法,是缺乏音樂性,練起來比較機械枯燥。一般練習曲以技術性為主,同時也有些音樂性,長處是既能集中地訓練某種技術,又不像基本練習那樣單一枯燥;短處是不及基本練習那樣集中簡練,不及樂曲那樣富于音樂性。樂曲的長處是音樂性強,富于藝術表現,技術運用比較廣泛,技術與藝術表現緊密結合;短處是技術訓練不那么集中,所以這三類教材在學習過程中都應該練,既可相互配合著練,也可有所側重地練。應該指出:樂曲始終是揚琴教學的主要教材和學習中心,因為學習揚琴的根本目的就是演奏樂曲。而還是演奏練習曲,更不是演奏基本練習。過去民族器樂的傳統學習方法是“以曲代功”,只練樂曲,幾乎不用基本練習及練習曲。從西洋鋼琴、提琴的教學來看,直到十八世紀,人們幾乎也是通過學習樂曲來進行。而練習曲是十九世紀初以后興起的教材形式,練習曲的形成和產生,有助于較快、較集中、較科學、較系統地去學習和訓練某種特定的技術,應該說這是一種進步的現象。目前揚琴教材中不乏基本練習和練習曲,但全面系統和高質量的還不多,有待揚琴工作者進一步編寫.積累.綜合和規范。
揚琴教材的建設和應用,我認為應該做到以下的“三結合”:
一是基本練習.練習曲和樂曲三類教材的結合;
二是古今中外揚琴樂曲的結合,也就是傳統、現代、外國的揚琴樂曲、多元風格教材的結合;
三是獨奏、重奏、伴奏、樂隊合奏、室內樂等各種演奏形式教材的結合。
根據揚琴主科教學的制訂和原則,教材可采取方式,既分初、中、高不同級別程度,具體為九級考核。教材曲目可分重點曲目、選修曲目、瀏覽曲目;教師必須不斷熟悉掌握更多更新的教材曲目,才能針對每個學生的不同情況,制訂科學和教學計劃。
第三節 進度安排
任何教學都必須循序漸進,揚琴教學因村施教,因人而異,不可能要每個學生都走完全同樣的路,但是遵循一定的學習“順序”,卻是很有必要的。揚琴教學應該對學生的音樂培養心臟至少是技術訓練的全過程,作比較科學的、系統的探討,找出比較合理的“順序”。當然揚琴技術教學的“順序”,并不是只有一種可能性,必然存在各種可能性。但是不管怎樣,教師對教學的“順序”,應該心中有數,而不應該完全“走著瞧”。學生更不應該貪快求多,急于求成。
下面是我探究的一種方式,將揚琴教學進度安排為八個階段,階段突出中心任務,抓住主要矛盾,有重點而又全面地、分階段去訓練技術。
1. 打基礎的階段
初學揚琴者,首先要注重演奏姿勢,擊弦動作、基本竹法。采取教師示范與學生模仿為主的教學法,通過基本練習和練習曲為主及部分樂曲教材的基礎訓練,掌握揚琴發音的技術動作規范,即掌握“持竹點、擊弦點、觸槌點、支撐點、發力點”五個要點的綜合技能。
2. 重點培養單竹類快速彈奏的階段
揚琴的基本功訓練,是從擊彈單竹類技法開始的,首先要掌握腕指結合的擊弦技術動作,而腕指結合擊彈技法的訓練,往往以培養由慢到快的單竹類技法為重點。要注意勿使腕指動作失去與整個手臂乃至上身整體的有機聯系;注意用力與放松的和諧統一;注意動作部位與動作力量的調節疏通;注意訓練左手與右手的均衡配合;注意發音訓練的顆粒性與穿透性。這一階段可為基本練習打基礎,再采用一些練習曲來反復練,注重彈奏各種調式的音階、琶音、和弦的基本練習,也要注意選用一些音樂性、技術性較強而又集中的快速彈奏技巧的樂曲作為教材。既要使快速音型的演奏精確、靈活、輕快、干凈;又要注重快速線條的流暢起伏和音樂美感。
3. 重點培養八度、和音齊竹類與雙音層次演奏的階段
在單竹類技法和左右手均衡配合的基礎上,繼續進行八度、雙音的齊竹類以及和聲性演奏的技術訓練。可用基本練習和練習曲為主的教材,也注意選用適合的樂曲。要注意左右竹同時擊弦的雙音要“齊”與“連”,“齊”取決于雙手擊弦動作的均衡協調與同步起落;“連”取決于雙手運竹傳送的敏捷與準確。彈奏和音層次要求突出旋律音,要有主次;在演奏連續八度雙音與和音的齊竹技法時,要注重腕、臂的訓練,在揚琴演奏中,腕是整個演奏器官的“彈簧”,腕的作用是調節緩沖整個演奏器官(肩部——上臂——肘——下臂——腕——指)和集中到琴竹頭的力量與重量,要訓練手腕的彈性與柔韌性。
4. 重點培養輪竹類、顫竹類和線性演奏的階段
揚琴表現線性旋律與歌唱性曲調,主要通過輪竹類(雙竹輪、單竹輪、和音輪)和顫竹類左右顫竹、上下滑顫等技法來實現,這是揚琴重要的演奏技巧和表現手段。可用基本練習和定數輪竹到不定數輪竹的練習曲打基礎,重點可選用一些音樂性、歌唱性較強的樂曲作為主要教材。訓練時要注意左右竹輪、顫的力度、密度與均勻度;注意樂句的連貫、流動、起伏與銜接;注意內心歌唱和富有情感的音樂表現力。
5. 重點培養滑抹類、揉弦類和音腔性演奏的階段
中國揚琴區別于外國揚琴最大的演奏特色就是“曲直相兼,以曲為美”的審美特征(第九章已詳述),而滑抹類(上、下、回、揉滑抹等)、揉弦類(上、下、回滑揉等),正是表現音腔性潤飾的主要技法。它是竹法與指法組合技法的運用,即一手用法、一手用指法的綜合技能。滑抹類技法一般都用左手中指帶上滑音指套,在左端滾軸的弦根處作橫向滑抹,通過右竹擊弦,使余音產生曲線變化和悠婉韻味,這是一種創新技巧,富有東方音樂微妙神韻的魅力。訓練時可用一些音腔性較濃的練習曲和樂曲作為主要教材,要注意滑抹類、揉弦類技法的各種變化與處理;注意發音虛實相生的始振潤度與衰減變異度;注意滑抹音、吟音的循變和音符時值長短的和諧一致;注意音樂風格和審美情趣。
6. 重點培養多聲織體演奏的階段
揚琴教學中演奏“縱橫交織”的多聲部織體,標志著揚琴表現技巧進入高層次階段,為表現時代精神和內心世界,提供了創造潛能和廣闊空間。通過練習曲和樂曲為主的教材,要求突出主要聲部,從屬聲部讓路;要求雙手各具嫻熟自如的獨立能力和控制功力,要有相互配合的均衡性與靈活性。復調性織體的演奏比較和聲性織體還要復雜,因為前者要求每個聲部完全獨立地進行,要做到每個聲部能有不同的強弱起伏,不同的分句連斷。這是揚琴演奏的高難技巧,只有通過嚴格集中地訓練,多練多聲織體的樂曲,掌握復調演奏的能力。使我們的演奏做到織體結構有層次、有主次、有呼應、有烘托、有穿插,而不是“胡子眉毛一把抓”
7. 重點培養樂曲結構處理的階段
揚琴教學必須分析與解決對全曲各句、各段的整體結構的安排和處理問題。演奏一首樂曲必須既有全面的整體布局,又有精心的細節刻劃。因此在演奏樂曲時,必須對節奏、音色、力度、句段、旋律與聲部進行的處理、自由速度的處理,才能真正演好一首樂曲。為培養這方面的能力,可通過習奏較復雜的多聲織體樂曲以及大型樂曲或套曲來培養,以便實際掌握處理樂句、樂段、樂章的統一與對比、獨立與相互聯系等關系的能力;安排樂曲抑揚頓挫、起承轉合、高潮、低潮的整體布局以及漲潮、退潮的過程等能力。
8. 重點培養某些有特殊困難的演奏技巧的階段
現代揚琴的演奏技藝總是永無止境地向前發展,如各種半音階、全音階以及各種調式音階的演奏技巧;各種獨特創新的竹法指法,如滑抹搖指、雙音琴竹、指彈系列、各種抓弦 、連跳等等。
以上僅是分階段、有重點地全面訓練揚琴演奏技巧的一種設想與框架,所有階段和重點的劃分都是相對的,絕不是一個階段只練一種技法,而是以訓練該種技法為中心,并有以該種技法為主的重點曲目作為這一階段的主要教材。任何一項技巧都只有通過長期不斷地、反覆多次地磨練,才可能逐步掌握和提高。
第四節 練習方法
揚琴專業個別課,一般由教師每周給學生上兩節課或分兩次上。學生必須每天堅持練習,講究練習方法,提高練琴效率,教師應該把學生練琴的安排與方法,當作自己教學內容的一個重要部分來抓好。關于練習的方法應注意以下五個要領:
一、持之有恒
揚琴演奏是技藝性與實踐性很強的專業,從藝練功就要業精于勤,持之有恒。鋼琴大家魯賓斯坦說過:“一天不練功自己知道;二天不練功同行知道;三天不練功觀眾知道。”只有在掌握正確的演奏方法的基礎上,堅持天天練才能逐步形成正確“定型的”技術動作,達到扎實過硬的基本功力。專業者每天練琴的時間多少,取決于自己精力和體力足夠維持的程度,每天三、四小時的練習可稱正常的,練習一小時就要間歇休息一下。練習的效果和時間成正比,須知“勤能補拙,熟能生巧”,“勤”與“熟”是練習量的增加,“補拙”與“生巧”則是質的飛躍。要有“著魔”與“入迷”的鉆研精神,才能攀登現代技藝的高層。
二、有的放矢
練習要有針對性、目的性、計劃性。要開動腦筋去找出技術的關鍵,發現自己存在的毛病與問題,通過正確有效的練習逐一克服與解決。不要把練琴時間的大部分花費在從頭到尾一遍又一遍的彈奏,可以把目前所習奏的樂曲和練習曲中自己感到特別困難的片斷集中起來,每天堅持針對性的反覆練習,對于克服技術困難十分有效。練習特別困難的技術,既可集中練,即盯著一處練,重點突破,直到有所改進為止;也可打散練,即每次只用幾分鐘或一刻鐘去練幾遍,用“少量多餐”的方式經常練。前一種方式適合于開始學習某種技術時;后一種適合于某種技術已練過一段時間以后。總之要從難從嚴和帶著問題去練,有的放矢去練。
三、慢練輕彈
練習一首新的樂曲和一切技術困難,都應從慢練開始。慢練才能保證有充裕的時間去仔細聽辨,練得愈慢練時要注意和思考的問題就愈多、愈細。困難的技術,放慢了它的速度,就較容易克服了。慢練加輕彈,可使肌肉和心理得到放松與省力,便于反覆多練從而使相應的“定向反射”得到鞏固或強化,形成正確的“動力定型”。常言道“慢功出巧匠”,“慢練”練得穩、練得細、體會深、記得牢;“輕彈”不費力、促松馳、頭腦冷、消耗小。慢練輕彈不是費時間,而省時間;慢練輕彈好,熟到自然成;要防止急于求成和急功近利的急躁情緒。習奏雙聲部的多聲織體,可先作分手練習,先練旋律聲部,后練從屬聲部;培養分手獨立活動能力與聲部層次概念,然后再將雙手同時合起來練,有分有合,慢練輕彈,反覆熟練,才能奏效。慢練輕彈也可與背譜結合起來, 實踐證明,慢練輕彈的過程,也就促使逐漸將樂譜背奏下來,同時對樂譜的音符時值與各種記號要求都能熟練消化。即使對自己已經掌握的技術困難片斷,仍有必要保持經常地慢練,這對鞏固和提高技藝都有好處。
四、心在手先
揚琴教學和練習應以提高演奏的思維能力和演奏器官的能力為首要目的。頭腦是人的司令部,當你彈奏練習曲和樂曲時,應是用頭腦去指揮雙手等演奏器官的動作,是[心在手先],也就是[意在琴先],而不是無意識地單憑[順手溜]。要用心理因素去指導生理動作。明代李 說的好:"心殊則手殊,手殊則聲殊"。你在演奏時應將心理的"表象"先在你的頭腦中出現,"心在手先"中的表象,既有聽覺的(情感),也有動覺的(技術動作),也有視覺的(音馬、弦位等)。而主宰技術動作的是視覺和動覺,有的人在習奏中經常在某些困難地方出差錯而"拋錨",從技術上來說是他的速度、力度和準確性不過關,從心上來說是他沒有搞清楚擊弦動作、運竹軌跡與音位取向,沒有充分運用視覺表象和動覺表象,他的大腦里對樂譜和動作是模糊的,這種差錯不是雙手的失靈,而是大腦的障礙和紊亂。從外部來看演奏中的腦和手是同步進行,實際上腦仍然在手的前面起著一種指揮的先導作用。世界著名小提琴家克萊斯勒曾指出:"就像打槍一樣,你要先找到目標,舉起手槍,把手放在扳機上,輕輕一扳,子彈就打出去了。"演奏樂器也是同樣的原理,你應當事先想好這個音,而不是拉到這個音才想到它。肌肉作準備,動作的概念要精確、清晰。"頭腦一指揮,手上就做出來了"。所謂"心在手先"、"意在琴先"也就是這段話所說的心理學中的"定向反射",即在頭腦中進行的定向活動。
練習時還應當盡可能背譜演奏,以便集中注意力于彈奏技術和音樂表現。但是能背奏了,還有必要從溫譜子作唱奏或默想、思考,這對牢固地背譜,對進一步探究發掘音樂本身的內涵和藝術處理的要諦,都大有裨益。要鼓勵學生獨立思考和創造精神的學習方法。
第五節 注重實踐
教學中的三個步驟,即上課,練習,經過多次反復達到最終目的——上臺、即演出實踐。上課與練習的目的是為了用于演出實踐。常言道:"練兵千日,用兵一時",臺下"千日"的練琴,就是為了臺上"一時"的演出。舞臺氛圍和琴房環境的 音響空間及心理因素有所不同,如何使學生在琴房練習的成效運用到舞臺和觀眾中去得到信息反饋,發揮最佳的技藝狀態和演奏質量,保持優良的心理素質和自控能力,它是學以致用、付諸實踐的檢驗,也是表演藝術的關鍵。許多的具體問題只有在舞臺演出中才會暴露與發現,所以"從實踐出發"的練習,以舞臺演出的實踐非常重要。要注意冷熱結合,情理統一;既有充沛的激情,又保持清醒的頭腦,每次上課或練琴時,有必要像正式演奏那樣絕不中斷地奏幾遍,達到精熟完整的境地…要經常舉行公開的學習演奏匯報與考核活動,提供在各種場合的演出實踐機會,培養藝術實踐的內心感覺,積累豐厚的舞臺經驗。
揚琴教學涉及的問題很多,要抓的環節也不少。以上僅就幾個方面、從基本原則談述我對揚琴教學的一些體會的看法,希望能過不斷的實踐與總結,提高我們認識和掌握揚琴專業教學規律的能力與水平,積累和建立中國特色的揚琴教育體系,更好地培養出揚琴藝術良才。