作者：郭樹群

　　思考的問題和思索的方式，解釋的話語和實現的途徑，一代又一代地重復、變化、循環、更新，有了時間和空間的連續，于是就有了歷史。

　　——葛兆光：《七世紀前中國的知識、思想與信仰世界》

　　巳丑仲夏，劉再生先生窮經年筆力，為音樂史學界奉獻了一本力作《中國近代音樂史簡述》(人民音樂出版社2009年7月版，以下稱《簡述》)。 其為作之新在于 “歷史體驗之新”、“敘事方式之新”、“知識內容之新”、“史學觀念之新”。捧讀大作，手不釋卷之際，感慨良多。不禁為作者精心面壁、皓首窮經式的學術跋涉而感懷。在愛之過切的沖動之中，有了如下的感言，還請學界同仁指正。

　　一、歷史體驗之新

　　有哲人說：“歷史的第一要素是體驗”;在《簡述》的敘事過程中可以明顯地感受到作者不斷將自己的歷史體驗融入到歷史的敘述之中，于是其“思考的問題和思索的方式，解釋的話語和實現的途徑 ” 便出現了引人注目的新意。作者在《簡述》中體現出的歷史體驗之新，至少反映在以下幾個方面。

　　1、《簡述》冠以“近代”之名，融入了作者對以音樂形態存在方式為分期標準的歷史體驗。

　　針對史學界依據反帝反封建革命的“不徹底”與“徹底”，將1840-1919年劃分為“近代”，將1919-1949劃分為“現代”的觀念，作者認為“音樂文化主要依據音樂本體的形態與風格劃分為不同時期與階段” 他將自己的歷史體驗清楚地交代在下文中。“音樂形態作為整體性存在方式，它濃縮著一個民族在特定歷史階段音樂作品內容與形式方面的‘形狀與神態’之主要特征，具有較強的穩定性;音樂風格則是在一定時代條件下由于審美意識的變化而導致表現手法、精神氣質以及藝術手段運用等方面產生差異。” 這里的寥寥數語，當是作者浸潤著中國音樂古今歷史積淀與表演感悟而形成的歷史體驗。由此他將自鴉片戰爭之后由西方文明輸入而形成的有別于古代傳統音樂的學堂樂歌，視作中國專業創作的肇始形式;而20世紀20年代以來這種借鑒西方作曲技術的專業音樂創作形態與風格特征，在新中國成立之前又大體一脈相承，因此，將這一段歷史時期定名為“中國近代音樂史時期”。

　　2、對最新史料重新匯纂的體驗。

　　為了對中國近代音樂史上音樂本體創造發生根本改變這一重要史實的體驗，作者對最新史料的研究成果進行了重新匯篡，僅學堂樂歌的歷史敘述部分就包括：孫繼南《我國近代早期樂歌的重要發現——山東登州<文會館志>“文會館唱歌選抄”的發現經過》、張前《中日音樂交流史》、錢仁康《學堂樂歌考源》、《學堂樂歌之父——沈心工之生平與作品》、李叔同編《音樂小雜志》、 劉曉路《李叔同在東京美術學校——兼談李叔同研究中的幾個誤區》、豐子愷《憶李叔同先生》、 劉質平《弘一上人史略》、孫繼南《李叔同歌曲藝術的繼承與發展》、朱經畬的《李叔同(弘一法師)年譜》、韓國鐄的《曾志忞生平再探》、張靜蔚的《搜索歷史》等。融入作者歷史體驗的這些新見研究成果，使得《簡述》中關于學堂樂歌歷史的敘事充滿了新意。特別是其間的三個主要人物沈心工、李叔同、曾志忞，均以更加鮮活的人物形象進入到歷史敘述的界域。固然史料開掘的先行者功莫大焉，而將這些開掘后的新材料予以匯繤、整合，使之在整個歷史事象中發揮更全面的作用，同樣功莫大焉!由此而及，還可以看到作者通過對于史料的不斷開掘，使得近代音樂的歷史人物都更加活了起來。比較典型的條目如寫趙元任的“言有易，言無難”。作者在述及趙元任的生平時，提及其家學淵源;同時披露趙元任保存了76年的日記;其留美期間曾購置鋼琴，在芝加哥和加州大學做短期研究生，在芝加哥做博士后;以及其于20世紀20-30年代輾轉于美中之間的諸多史實，均是新人耳目的內容。而對于趙元任歌曲作品的分析則特別引述了蕭友梅對趙元任的評價，引述了趙元任書贈李抱忱的墨寶“我來北地將半年，今日初聽一宵雨……”，同時還簡介了趙元任于古典詩詞吟誦音樂方面的貢獻。這些均能使人們對趙元任這個近代音樂史上熟知的人物有了更為真切地了解。類似者如蕭友梅、黃自、韋瀚章、青主、老志誠、冼星海、江文也、李惟寧、吳伯超、馬思聰、楊蔭瀏等等都有新的史料介入，給人以“如聞其聲，如見其人 ”的描述。

　　3、對中國近代音樂教育史的新體驗。

　　縱觀《簡述》全書，給筆者一個至深的感受是作者于中國近代音樂教育史的落墨毫不吝嗇。回顧中國近代音樂史，中華民族在積貧積弱的社會環境中要邁開現代化的步伐，要學習西方音樂，發揚民族音樂，難免步履維艱。音樂創作、音樂表演在“鑒西”前行中捉襟見肘之窘迫也時時可見。而這些成為中國近代音樂史所描述的主流內容，已是不爭的事實。其間惟于音樂教育的發展卻總給人以若隱若現之感。孰不知20世紀中國音樂的發展，如果沒有初步配套全面的音樂教育體系來支撐，是斷然不容樂觀的。特別是那些在音樂教育事業上默默奉獻的一代有識精英，沒有他們的支撐，哪有20世紀的中國音樂?所以近年孫繼南先生治近代音樂教育史之用心實為難能可貴。作者得與孫先生口耳相摩、地利人和之便，更加之畢生在音樂教育領域的摸爬滾打，磨煉出一種對音樂教育史難以割舍的情懷，從而這種情感便升華為一種學術的敏感在《簡述》中暢然流淌。于是在《簡述》中可以看到蔡元培關于區分專制教育和民主教育的史料發現;也可以看到“文會館”作為中國早期教會學校的出現;還可以看到黎錦暉的平民音樂教育觀的論述;更可以見到的是過去并不多見，或根本未見諸于史書的一批音樂教育家李華萱、楊仲子、柯政和、吳夢飛、劉質平、豐子愷、周淑安、應尚能、趙梅伯、查哈羅夫、程懋筠、繆天瑞、李惟寧、吳伯超、等均專列條目予以介紹。特別需要提及的是作者對近代音樂教育的描述雖側重于專業音樂教育，但也注意到師范音樂教育、歌劇音樂教育、京劇等傳統藝術教育和社會音樂教育;專業音樂教育不僅關注以國立音樂院為主體的音樂教育之衍生發展，同樣關注解放區的專業音樂教育、國立福建音樂專科學校的音樂教育等十分廣泛的領域。這樣一種歷史的體驗或許也應當說是具有開創意義的。

　　4、關于學院派與救亡派爭鳴的歷史新體驗。

　　20世紀30-40年代，兩種新音樂運動在理論上有過鮮明的交鋒。在以往的歷史著作中囿于各種原因，對于這一史實的敘述或過于簡略，或略而不言，有礙于后人對于歷史的真實了解。《簡述》在對這一歷史事件的處理中，體現出作者客觀、求實，兼顧現實且秉筆直書的歷史新體驗。其表現是首先對于過去被忽略或只有簡單提及的當事人做了較詳細交代。這對于過去幾十年間處于弱勢方的當事人顯得尤為重要;也是對過去不公正歷史敘述的一種必要的修正。其中最典型的例子是《簡述》給予“呂驥與張昊的一場筆戰”的當事人張昊生平的詳實筆墨，這恐怕是近代音樂史著作中的首見。其次，《簡述》還首次梳理了“學院派”概念的歷史演化過程。第一次在史書中披露了聶耳對于“學院派音樂家”譴責性的理論認知。這種對歷史的忠實，是作者不唯書、不唯上史學品格的體現。作者認為“聶耳指名道姓對蕭友梅進行批判，是目前所見第一次公開挑明左翼音樂家與‘學院派’之間不同音樂思潮沖突之史料”，聶耳為代表的“這一思潮既有著政治上的先進性質，在抗日救亡運動中發揮了重要作用，也有‘左’傾機械論和濃重宗派主義情緒，全盤否定‘五四’新音樂文化的傳統，以及忽略對音樂藝術本質特殊性等弱點。” 《簡述》還以“左翼音樂家與‘學院派’的論爭之一、之二、之三，三個篇目勾勒出歷史上發生的“呂驥與張昊”、“李凌對陳洪”、“趙沨等同陸華柏”爭鳴的歷史事實。作者將這些史實歸納為“救亡壓倒啟蒙的時代思潮”、“音樂內容與形式的關系”、“思想與技巧”為中心的不同世界觀的思潮大碰撞，體現出他對于歷史的真切體驗。所論精彩之處是盡可能地客觀呈示爭論雙方的各自觀點，并將歷史爭鳴過程中的強勢當事人的反思或對于當年所堅持觀點的補充申述一并予以析出。例如周巍峙先生近年的反思：“‘左’的思潮的影響，在30年代就有，當時所謂的學院派，就是資產階級派，……各種各樣的人或事，排上這個隊以后，除了救亡派，天下都是資產階級。……我們的音樂史不要寫成‘救亡音樂史’。” 而李凌先生后來一直堅持對陳洪先生和陸華柏先生的批評意見也被公諸于世，例如他認為當年陳洪先生的主張“是一些在敵偽黑暗統治下想逃避現實的人的觀點，客觀上也起到了為敵偽分化革命音樂力量開辟道路的作用。” 于是，歷史的是非曲直在歷史長河的沖刷之下，誰是誰非，自可在歷史發展的時空中任人評說了。馮長春君曾著文指出“以批判意識和百家爭鳴的史學研究態度面對音樂史學，特別是中國近現代音樂史的研究，是這一學科能夠得以向縱深發展的必由之路。” 可以毫不夸張地說，再生先生在《簡述》中呈示出的深刻歷史體驗，以及其所昭示的批判意識和擷取百家之言的學術境界，將在中國近現代音樂史學界產生深刻地影響。