從技術層面論述，練聲曲作者均對聲樂技巧了如指掌，其中不乏歌唱家和聲樂教育家，他們譜寫樂譜時無不考慮到技術訓練的由淺入深和對難點的針對性突破。以孔空作品第9號《聲樂練習曲50首》為例， 前10首音樂速度舒緩，以長時值音符連接的旋律線條為主，對穩定初學者的氣息和聲音位置大有裨益;第11首開始出現了短時值的小跳音，隨后的小曲陸續涌現大量的附點音符后的極短促時值音符、快速走動的短時值音符小串動機以及樂句中的休止符(演唱方法為聲斷氣不斷)，開始要求演唱者具備一定的氣息靈活性;隨后的小曲融入了更多的頓音、重音、跳音、二連音等特色符號(如第15、 16、 17首)，有了音樂處理方面的進一步要求;再隨后單曲篇幅增長，且時常伴隨著段落間的調性變化(如第18、 20、 22、 24、 30首)，音樂織體呈現出綜合性的發展趨勢(如第20首的伴奏聲部活躍地與獨唱聲部"玩"了卡農式的追趕游戲)，樂句間的線條對比更明顯(如果說《孔空練聲曲》前半部分是一系列稍顯"稚嫩"的"習題作"，那么至此業已逐步踏入"成熟"，具備了一定規模的曲式結構，若配上歌詞便是一首首精致的抒情曲了)，歌者在聲音上日漸具備對于一部完整的小型作品的駕馭能力;第31首始引入"主題與變奏"的新體裁，技巧性與藝術性"髙調"融合，也為后續小曲的類似兼容性埋伏了基調，要求演唱者從整體上把握好作品的風格與情緒，段落間、樂句間需要唱出層次對比的變化，此時練習者的聲音業已趨規范，可以應用到真正的歌曲演唱了。可見，一部系統的練聲曲集便是一位歌者逐步成長的足跡記錄，正如意大利聲樂大師蘭培爾蒂所說：“如無耐心唱練聲曲，一定不可能成為美好的歌者。”【1】

　　而于教學實踐層面深究，筆者認為面對市面上浩如煙海的練聲曲集的多元選擇，運用時不宜過于盲從與機械。首先，練聲曲從難易程度上劃分，大致可分為"音樂會練聲曲"及"教學型練聲曲"兩大類。前者雖名曰"練聲曲"實際上卻并不貼切，其側重音樂表現且帶有強烈的"炫技" 色彩，作品常以單曲形式出現，多為業已具備扎實演唱功底的歌者于表演或競賽場合使用，如前文提及的拉赫瑪尼諾夫及拉威爾的音樂會練聲曲; 后者指以系列套曲形式出現且帶有循序漸進性質的"無詞歌"集，其音樂性雖遜色于前者卻也獨立成章、饒有韻味，值得在學院派聲樂課堂極力推廣，如前文提及的《孔空練聲曲》、《阿勃特練聲曲》等。但就普遍教學現狀而言，即使是意識到練聲曲重要訓練價值的師生，于實踐中往往顛倒了關鍵的取舍次序，常常于練聲曲優美的音樂性驅動下偏重了前者的采納(不少程度尚淺的學生選取了難度較大的音樂會練聲曲作為常規考試曲目)而忽視了后者練習量的積累，且在近乎"形式主義"的后者練習中只挑旋律動聽的演唱，無形中忽略了許多貌似平淡卻對技術鍛煉大有裨益的曲目，這無疑有悖于"練聲曲"的創作初衷：練聲曲之練習功用當先，音樂性為輔。因此，教師必須明確每首小曲的技巧針對性并實施因材施教、有的放矢的引導，不必要求學生面面俱到地將全套練聲曲演唱完畢或嚴格遵循書中的排列次序，需著重挑選各聲部中、低音自然聲區音域范圍的曲目及有助于過渡聲區自然過渡的針對性練習。此外，在以練聲曲為主的初級訓練階段，可以搭配少量程度相當的帶歌詞的藝術歌曲，以此檢驗聲音位置及共鳴腔體的穩定與否。