作者：侯荻

　　內容摘要：針對大提琴演奏的發音問題提出具體的訓練方法，將此方法的實施具體化，并在此基礎上進一步提出：弓與弦接觸點的掌握、右手握弓與運弓的方法、肘部力量的運用、換弓與換弦的方法，旨在培養學生掌握好發音的方法，使學生逐漸養成對美好音色不斷追求和對藝術精益求精的好習慣。
　
　　20世紀以來，科學技術的蓬勃發展促使大提琴演奏藝術突破了國界，達到了一個前所未有的新水平。面對這種趨勢，我們絕不能墨守成規、固步自封，我們要善于融各派演奏技術之所長，建立適合我們自己的、科學的教學體系，這已成為大提琴演奏藝術教學與實踐的當務之急。本文主要對大提琴在演奏中發音的一些關鍵問題略作闡述。
　　
　　一、弓和弦的準確接觸點至關重要
　　
　　1.掌握好弓和弦的準確接觸點。宇宙間一切的力都是成對的。這兩個力，一個在受力的物體上，一個在施力的物體上。在弓和弦的關系中，弓就是施力的物體，弦是受力的物體。運弓就是表現出弓的施力作用，那么弦受的力是另外一個跟它相等但是方向相反的力。這一點在大提琴演奏中運弓至弓尖時表現較為突出。根據多年的教學經驗，筆者認為，運弓至中弓之后一直到弓尖這個過程中，演奏者必須在施加適當壓力的同時，為了補償這兩個力的不相等，可以借助我們的身體，也就是用前胸頂住琴背板向前做相應的推動，使受力體的力增大，進而使這兩個相反的力達到大致“相等”。這樣，一方面身體在主動應用和被動調節的關系上就比較自然；另一方面在上半弓、弓尖運弓發音時，手也不會顫抖，聲音也不會那樣虛弱了。相反會均勻、舒適省力，在表現音樂時，就可以得心應手，隨心所欲了。

　　2.掌握好相對固定的觸弦點。所謂相對固定，即在演奏空弦、某一個長音或某一個把位內的音時，弓在弦上的接觸點是需要相對固定的。如果這時不能很好地控制住弓子而使其在運行中上下滑動，就會影響琴弦的正常振動進而發出劣質的聲音。

　　弓在弦上的接觸點又不是不變的，琴弦的粗細，把位的高低，都要求接觸點有所變動。在不改變弓速和弓壓的情況下，琴弦越細，把位越高，接觸點就要越靠近琴碼；反之，接觸點就應適當上移，但以琴碼與指板末端的中點或稍偏上的位置為限。只有當樂曲需要作輕柔、暗淡、虛幻、飄逸的特殊效果時，才允許接觸點靠近指板或在指板上運行。然而，遺憾的是在初學大提琴演奏的孩子中，演奏時接觸點靠近指板，甚至在指板上運行，這已經成為通病。因為這樣運弓最為省力，幾乎一碰就響，但那是一種什么樣的聲音啊！因此教師只有嚴格的要求，正確的指導才能改變這種狀況。

　　3.善于用眼睛注視弓和弦的接觸點。善于用眼睛注視弓和弦的接觸點能幫助我們找到純凈的聲音，要隨時注意弓子在弦上的平穩性，免得使音跑調。有時我們拉出難聽的音時，一聽便知，準是弓在弦上的接觸點轉移了。還要注意，決不能養成看左手把位找音準的習慣。但是，看著右手還是有必要的。因為弓和弦的接觸點不是固定不動的。有人講弓和弦的接觸點應在弦上的1/11處，但每把琴的質量都不一樣，振動波幅當然也不相同，所以還應學會用耳朵來幫助校正音準，因為當你拉出最完美的旋律，體現出最完美的音色時，那是你找到每把琴的最佳振動位置。所以，弓在琴碼指板之間自由移動，是保證聲音純凈、音色完美的基本原則，按照這個原則演奏，才能有效運用各種混合弓法，演奏各種不同要求的樂曲。
　　
　　二、 對音樂的預先感覺并使這種感覺延續不可忽視
　　
　　發音的練習同其他的練習一樣至關重要。只有單獨認真地訓練發音，才能夠使自己對表達不同程度的每個音加以正確的控制，并且能專注地分析發音的每一個細微環節。

　　1．對音樂的預先感覺。唐代的張彥遠就曾經講過：“旨在于立意而歸乎用筆。”作畫，構思是第一位的。我們的演奏也一樣，我們要發出音樂內容中所要求的一種聲音，那么我們頭腦中必須事先想象出這種聲音的實質，這就是內心聽覺。由我們的大腦指揮筋骨、肌肉等機能作出反應，探索、追求這種聲音。一旦聲音發出，即由我們的聽覺加以嚴格的監聽。如果聲音還不完全合乎要求，那么就應對肌肉等機體的機能再作調整，直到發出使我們滿意的、符合音樂要求的聲音。

　　2．對音樂的預先感覺的延續。每個音在未出來之前，演奏者就應有所準備，做到有條不紊。這樣就為后續音安排了充足的調整時間，免得出現“手忙腳亂”的問題。長期注意培養對音樂的預先感覺習慣，并且形成一種條件反射，就能使心中的歌唱性加強，節奏也就很自然地隨著音樂而流動，而不會出現搶拍子和拖拍子的現象了。因為腦子總是處在尋找最佳聲音的狀態，這也會減少或避免演奏中走神。另外在演奏時,根據我們頭腦中預先想象好的聲音，還會自動地把各種因素調動起來，協調起來，對聲音加以調整，以適應發音中的審美要求。
　　
　　三、右手對弓子的控制是非常重要的
　　
　　1.右手的運弓與握弓

　　運弓的動作一拉一推，在這個運動中要平衡、均勻、協調、自然、省力、有效。弓與弦始終呈直角，這是整個運弓技巧的基礎。只有當弓與琴弦垂直運行時，琴弦才能產生規則、充分的振動，從而發出優美的聲音來。如果運弓角度傾斜，一方面弓在弦上容易滑動，還會影響琴弦的規則振動而發出噪音。這種傾斜如果超過50度，琴弦就幾乎不能產生振動而不會發出聲音來。運弓時，手臂各部分是一個有機的、協調的整體，不能是孤立的、機械地為了做動作而動作。運弓動作的規定只是手段，不是目的，只有當弓與弦垂直運行時產生的規則振動，才會發出悅耳的聲音，這才是運弓動作的最終目的。

　　好的聲音來自正確的運弓，同時也離不開正確的握弓、合理的壓力分配與傳遞。

　　最基本的握弓姿勢，是用右手握住弓柄，弓垂直向上，對準自己的鼻子，弓毛側向左面。右手臂下垂，完全徹底放松，然后做準備握弓的姿勢。拇指自然彎曲，放在弓桿和馬尾箱間的犄角上，特別要防止拇指摳在犄角里，只要指尖觸弓即可，不要摳在犄角上邊，不必過深。角度要微微向弓尖傾斜，不要過分。中指與拇指相對，中指的第二關節與第三關節（靠近指甲的關節）的中間接觸弓桿，指頭稍微彎曲放在馬尾箱的金屬圈部。食指與中指分開一些，第二與第三關節之間接觸弓桿。無名指挨著中指放在弓桿上，小指擺在花扣接近弓柄的地方，手掌寬的人，無名指可擺在花扣處。整個手指都往弓尖方向稍微傾斜一些，但有時所有的手指與弓幾乎是垂直的。

　　壓力來自弓子的自然重量與手臂的力量，由于弓子的杠桿原理與手臂的作用，它在弓尖部分重量最輕，越近弓根，重量越大。因此，當你給弓子一個均等的壓力時，它在弦上的壓力就是不均等的。也就是說，音量越近弓尖，越加變得弱小。所以要想獲得一個均勻的聲音時，手臂給予弓子的壓力必須是不均勻的。也就是當弓子走向弓尖時，應逐漸增加壓力；當弓子走向弓根時，要逐漸減輕壓力。壓力應從肩部和上臂落到手腕上，然后再通過手腕把它重新分配給手和手指，特別是食指和中指。這里要特別提到的是，不管來自何處的壓力，都要富于彈性，不可使用僵死的重量，否則，會把弦壓死，使琴弦不能充分振動，發出低劣的聲音。一個好的演奏者，不僅需要一個好的左手，還需要一個善于使用壓力的敏感的、細微而靈巧的右手，演奏者內心深處的感情、個性，都將通過它表現出來。

　　另外，不可忽視肘部運用在大提琴演奏中的重要作用。運全弓時，肘部運用是保持聲音完美的重要環節。下弓時，應注意從弓根開始起全弓，肘自然伸出去，把臂的力量從中弓傳到弓尖部，其中最重要的一點是肘要向前右方無限伸出去。這樣，肘向右前方傳遞的力所產生的音，才會很理想地送到聽眾耳朵里。但不能忘記的是肘部用力的大小要始終如一，不要破壞它的連貫性。上弓時手腕和肘要一致，成一條線，運到弓根時，只需右手指推一下就可以了。演奏過程如發現僵硬的聲音，一定是肘僵硬了。正如著名大提琴家雅諾什·斯塔克說：“真正的問題是不要破壞肌肉動作的連貫性，不要阻礙力量在身體各部位的運行�！�

      2.右手的換弓與換弦

　　換弓換弦就像左手的換把一樣，做得不好就會影響音準。因此要注意不要妨礙弦的振動和力的運行。
 
　　換弓要注意弓尖與弓根的換弓。弓尖換弓是在依靠臂肘的支持下，右手隨著回上弓。弓根換弓是在從上弓至下弓換弓和換弦時，肘同小臂的余力還在繼續走向弓根，但手指內部傳遞轉換的力量一定要使未完的上弓聲音保持住。另外，從食指轉到中指、無名指時，小指要做迂回的動作反射。當力量轉到小指時，食指已經在轉向下弓了，如同在水中擺布，將布的一角向右拉，布會隨同你手擺動的方向自如地擺動；當向左掉頭時，雖然你的手已經轉回，但布的另一角還有著向右的余力。換弓這個例子與“水中擺布”同理，即弓根部換弓送指，往前送和往后拽是同時進行的。

　　上下弓換弦，除右指的動作外還要求弓的各部位力度均勻。換弦時，弓尖運弓，肘先抬起來用上力，上下弓的力度就能得到均勻與平衡。

　　此外，在運弓時，要有一個好的、正確的起奏。因為只有好的，正確的起奏，才能使琴弦產生規則的充分的振動，從而發出優美純正的聲音。起奏的音，有強有弱，當然不能一概而論，安靜柔和的起奏，要以柔和的力度和較少的弓毛，從非常接近琴弦的地方開始運弓；熱情有力的起奏，運弓時可事先加上壓力，并配以快的運弓速度，讓弓“咬”住琴弦，發出剛勁有力的聲音。

　　總之，大提琴的發音是需要長期體會和練習的，從技術環節到音色的優美，都需要不斷研究和探討。只要我們抓住大提琴演奏發音問題的關鍵環節，刻苦訓練，就一定能夠演奏出美妙的音樂來。
　　
　　參考文獻：
 
　　[1]宗柏等《大提琴演奏藝術》，上海音樂出版社
　　[2]大衛·布魯姆《卡薩爾斯和他的表演藝術》

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