四千多年前的文明古國到中世紀

　　提起樂器和集體的演奏，我們首先就會想到古代東方的幾個文明國家––埃及、亞細亞、巴比倫、中國以及西歐的古希臘。大約在四千多年前，在古埃及所采用的許多原始樂器中，已經(jīng)包括弦樂器、管樂器和打擊樂器了;這些樂器當時不但用來獨奏和作為歌唱的伴奏，而且也用在已經(jīng)具有一定規(guī)模的合奏中。希伯來民族的樂器，根據(jù)圣經(jīng)的記載，遠在大衛(wèi)王和所羅門王的時代，即在三千年前左右，也已經(jīng)有三十六種樂器，他們在祭神的時候除了鼓鈸、鼓瑟和彈琴的人之外，同時還有一百二十個祭司吹號。古希臘神話描寫過阿波羅和大潘比賽音樂，也描寫過奧菲士借音樂的力量馴服魔鬼而從冥國救出他的妻子，在這些故事中都介紹過古希臘的豎琴、笛和七弦琴等樂器。從某些古代墓刻、瓶畫以及流傳下來的神話和傳說中，我們可以確定東方文明古國的樂器和樂隊，主要是用于民間節(jié)慶舞蹈、行軍和宗教儀式中的。

　　中世紀的音樂藝術，不論是宗教的(教堂圣詠)或是世俗的(流浪藝人、游吟詩人和戀歌詩人的藝術)，都以聲樂為主，樂器只是用來作為歌唱的伴奏，或者用來替代缺少的聲部，樂器本身并不具有獨立的作用––中世紀的樂器除了教堂常用的風琴之外(由于構造尚未完備，還不能用來獨奏)，還有一種叫做維沃爾(viol)的古提琴。這是游吟詩人最喜歡用來伴隨他們自己的歌唱的弦樂器。在這類歌唱性的弦樂器第一次被用來作為主要樂器之后，弦樂器的意義和作用便大大地加強起來，因此也大大地促進了音樂文化的發(fā)展。

　　十六世紀中葉–交響樂隊的萌芽

　　交響樂隊的萌芽實際上是在十六世紀中葉，即在文藝復興的鼎盛時期，交響樂隊中的樂器大多也是在文藝復興時期形成的�，F(xiàn)代的交響樂隊就是從這時候開始，一直到十九世紀末葉，甚至可以說一直到二十世紀初，一共經(jīng)歷了三個世紀的復雜發(fā)展過程才最后定型。

　　在文藝復興時期，由于資本主義在封建社會內(nèi)部的萌芽和發(fā)展，由于城市的建立和發(fā)展，以及與此相適應的進步的資產(chǎn)階級世界觀––人文主義的形成，因此對藝術創(chuàng)作也提出了以現(xiàn)實主義的方法基礎。蒙特威爾第的另一個功績還在于：他對樂隊有著新的理解，認為樂隊就是各種不同的音色的結合，因此他開始使不同的樂器進行對置，相互對比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當時都還是一種意外的新發(fā)現(xiàn)�？偟恼f來，這一個時期在樂器的采用和配合方面仍不斷地在變換著，有時候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風車和大炮等用在樂隊中，以造成某種特殊的效果。

　　十七世紀–交響樂隊發(fā)展的一個很重要時期

　　十七世紀是交響樂隊發(fā)展的一個很重要時期。隨著主調和聲風格的發(fā)展和數(shù)字低音的采用，羽管鍵琴因為便于奏出和弦便在樂隊中占據(jù)很穩(wěn)固的地位;其次，由于意大利著名提琴制造家，例如阿瑪?shù)俸退固乩�蒂伐利等人在提琴的改良和最后定型方面所獲得的輝煌成就，提琴族樂器在樂隊中的數(shù)量便逐漸增多，并最終把詩琴和其他一部分古老的樂器排擠出樂隊之外。但是這時候的樂隊還不能算是新型的樂隊，因為它的基礎仍然是羽管鍵琴，而且樂隊中還有不少是古老的樂器。從十七世紀中葉開始，對樂隊的興趣在整個歐洲逐漸蔓延開來，樂隊也從它誕生的搖籃––意大利的羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和那不勒斯等城市走出國境，在巴黎、倫敦、柏林、漢堡和維也納，都相繼出現(xiàn)不同類型的早期樂隊。到十七世紀末，不但在歌劇院和教堂有樂隊演奏，還有專門供樂隊演奏音樂的新場所應運而生。1672年，第一個公開收費的弦樂隊音樂會在倫敦舉行，1686年荷蘭開始有定期的公開演奏會，并即遍傳歐洲其他國家。

　　十八世紀是大轉折和大革命的世紀

　　十八世紀歐洲的社會結構、哲學觀點、美學理想以及藝術形式都發(fā)生了變化，交響樂隊的轉折時期也隨著到來了。在交響樂隊史上的這個轉折，應該以海頓的《第一交響曲》問世的1759年為標志。

　　巴赫和亨德爾都是復調音樂作曲大師，他們的樂隊寫法依然遵循著過去的傳統(tǒng)。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結了過去作曲家的成果，最后確立了弦樂器一組在樂隊中的地位，即在樂隊中使用小提琴一族樂器，與此同時，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現(xiàn)了––雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛;法國號和小號成為樂隊的常用樂器。此外，巴赫在樂隊中往往加用抒情雙簧管和獵角;亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識到各種樂器、特別是整個弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨有的特點、而且，對木管樂器和銅管樂器的采用往往有偏多的傾向;其組合之不定規(guī)也特別突出。

　　巴赫的樂隊完全建立在多聲部和復調結構的基礎上，正如他的聲樂創(chuàng)作一樣。他的樂隊中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式––他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊采用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《勃蘭登堡》協(xié)奏曲使用的樂隊。沒有一首采用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續(xù)程序中互相對比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊所具有的這種特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。

　　亨德爾的創(chuàng)作非常多樣化，特別是因為他還創(chuàng)作了大量‘應時。的作品、因此他時常要求擴大樂隊的組合，并不斷加用一些在當時已屬古老的樂器(例如詩琴和低音古提琴等)和一些剛剛開始在樂隊中爭地盤的樂器(例如豎琴和曼陀林等)。他為慶祝英國的某次戰(zhàn)爭勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊在露天演出起見，除了弦樂器相應地增多之外，管樂器方面競用到九個小號、九個法國號、二十四個單簧管、十二個大管和三個定音鼓。亨德爾是慣于運用這種規(guī)模過分龐大的樂隊的。像這樣擴充的樂隊后來在十九世紀下半葉又有了新的發(fā)展。