中國古人對音樂的奧妙知多少？

　　我們對古代常有這樣一種刻板偏見：不論是社會還是科學，都是從低級/初級向高級發展。所以從前的人們生產力低下，科學、醫學等方面都不發達，思想落后。

　　可是事實上真是這樣的嗎？

　　自從清末到民國時期引進了西洋音樂以后，中國現在的音樂體系幾乎都是西洋式的。從前人們用的樂譜是減字譜、工尺譜，現在幾乎都是五線譜或簡譜，再提起工尺譜來，除了專門學音樂的人之外，知道的人非常少，能懂得的人更少。樂器方面更不用說，西洋的鋼琴、提琴、管樂類在學生的學習中所占的比例非常大。

　　再看樂隊方面，西洋管弦樂隊的演出很明顯要比民樂隊多得多，就連一些古裝影視劇的配樂，往往也采用了西洋樂器或管弦樂隊演奏，民樂器多數情況下只作為色彩樂器少量地使用。

　　而唱歌方面，幾乎是流行歌曲一統天下。而流行歌曲的伴奏，多數都是電聲樂隊。

　　民樂不景氣，所以我們也會覺得，古代的音樂肯定會單調得多，而且人們的音樂理論和水平是在歷史中逐步發展完善起來的，所以古人的音樂理論和水平也要低得多。

　　中國古代的音樂理論的確不夠發達，這是一個事實。就拿樂譜來說，多少年來，中國古代音樂沒有發展出能完整、準確地記下音樂的音高、時值、節奏等的記譜法，更不用說記錄樂隊的總譜。但根據這些并不能以思維定勢認定中國古代的音樂很落后，中國古代并不能參悟出音樂的奧妙。

　　《史記》卷二十四是當時的音樂理論集成。在司馬遷的時代，人們已認識到，音樂產生于人心。人心對事物的感受產生出音樂。心中悲傷，產生的音樂也悲傷；心中喜樂，產生的音樂也喜樂；心中發怒，產生的音樂也充滿怒氣，等等。

　　宋代沈括在《夢溪筆談》卷五、六中也專門談論過音樂。他總結道，古代唱歌唱得好的人，非常懂得"聲中無字，字中有聲"的道理。音樂的和諧產生于人的內心，聽了音樂或是演奏時手舞足蹈，只是外在的表現而已。后代演奏音樂的人，雖然在形式上比古人更加完備，但內心不夠充實。后代的樂師們的志向只是符合節奏和聲律的規范罷了。

　　沈括之后總結那些"懂音樂"的古人在音樂上的特點：古代的樂師，都通曉天下的志向，所以感受到人和事物的特征/情感，這種情感先引起內心的共鳴，之后形成音樂，之后再表現出來。所以音樂有情志，聲音有感情，這樣就能感人至深，而不只是依靠樂器。

　　無論是司馬遷還是沈括，他們都已認識到(總結出)，音樂不只是玩樂器和用嗓子唱，而是對世間的人和事有著敏銳的感知力，能感受到人間發生的人和事的情緒/情感，從而在內心形成音樂，然后再演奏或表現出來。這樣的音樂和歌聲才能打動人。所以樂師不只是依靠樂器和嗓子。

　　人們常說，工夫在自己的專業以外。如，寫字的，工夫在字外，唱歌的，工夫在練嗓子以外，等等。因為世間的知識和技能，沒有獨立成章的，都是相互有關聯的。就像要過河，但沒有橋。如果只在兩岸之間拉根繩，在正常情況下，想沿繩過去是不大可能的。但若把許多繩子拉在兩岸間，再用繩子在拉展的多根繩子間交織起來，形成網狀，再拉上扶手，人再過去時就容易多了。

　　俗語說，學藝之前先學禮。同理，學音樂時，不應當只是關注在樂器、樂譜、練聲等方面，還要關注人世間的人情變化和冷暖，以及人的情感，這樣才能感受到音樂本身的情感。

　　音樂是在時間中進行的音響的藝術，演奏過，音樂就結束了。雖然現代有錄音技術可以將音樂錄制并保存下來，但它仍是在時間中進行的音響藝術。從前，為了把音樂保存下來并流傳，就需要記譜。

　　音樂既然是音響藝術，實際的音響會體現出一定的情感來。當記到紙上成為樂譜后，它就像標本一樣，雖然看起來還有完整的信息，但卻失去了情感--生命力；就像一條魚，先前是活的，之后被冷凍起來，或曬干。雖然看起來仍是一條魚，但卻沒有了生命力。

　　而好的演奏/演唱者仿佛是魔術師，他們根據自己的音樂感知力，拿到樂譜后，根據樂譜上的一些標記和提示，能合理地在演奏/演唱時，還原出音樂的情感來，從而能打動聽眾。

　　而還原出音樂的情感，最基本的手段是音樂的速度（快/慢）、力度（強/弱）、情緒（積極的/消極的）、技巧（跳躍的音/連貫的音）。而實際上在演奏時，或許每個音、每個樂句的力度都會有不同的變化。

　　于是，一條被冷凍或風干的魚，在這些"魔術師"的手里，奇跡般地又恢復了生命，重新鮮活起來。

　　有些學音樂的人，只在自己的專業里下工夫，別的不過問，認為那些沒用。如，有些學聲樂的，只在練聲和練習曲上下工夫，既不學鋼琴，更不聽器樂曲，也不學和聲等知識。結果，可能練出了好嗓子，但卻"不會唱歌"。

　　現實中這種例子太多了。有人有好嗓子，但唱歌時掌握不住歌曲的速度、力度，該快的唱慢，該慢的唱快；該強的唱弱，該弱的唱強。就算這些基本技術能掌握，但又非常死板，一首歌從頭到尾沒有多少力度上變化，更不用說表現出歌曲的情感來。

　　還有的彈鋼琴的人，拿到樂譜，有些難度的都能彈奏出來。但一離開樂譜，基本就不會彈了；甚至拿到一頁只有主旋律的簡譜，完全就無從下手。

　　還有人即使這些技術方面都沒問題，但演奏/演唱的音樂只是看著樂譜，通過樂器/嗓子把樂譜上的音符變成了音響，除此之外沒有什么情感。

　　所以，司馬遷和沈括都已認識到，音樂是人先感受到人和事的情緒，之后在內心形成音樂的情感，而后才能形成外在的音樂。不論是音樂的創作，還是演奏/演唱，無不如此。只有這樣才能感動人，而不只是依靠樂器/嗓子。

　　同時，沈括也批評了當時的樂師們，雖然在樂器的性能上、樂隊的編制上、樂器的演奏技術上、嗓子的發音上比古代的樂師更先進，但他們追求合乎節奏、樂律上的規范，唯獨缺少了情感的感知力的表現。

　　記得有位作曲家說過，如果要選兩個歌手來錄音，其中一個情感的感知力很強大，但演唱的技能上有缺陷；另一個演唱技術非常好，但情感的感知力不太好，該用哪個？

　　作曲家說應該用那個情感感知力好的。因為技能上的缺陷可以通過指導和練習來提高，但情感的感知力是一個人綜合的樂感的體現，很多時候不是靠訓練就能改進的，它需要很多音樂之外的豐富的個人閱歷、對人和事的感知能力。

　　人和人在單純的技能上并沒有太大差別--除非真的能力過于低下。一件樂器，每天練習八小時，兩年后都會有收獲。只不過要達到同樣的演奏能力，有些能力強的人可能五年就能達到，而能力差的可能八到十年也能達到。所以純技能方面只要努力都能達到。

　　但為什么不是所有學音樂的人都能成理論家、作曲家、演奏家、演唱家？

　　這個問題，漢代的司馬遷和宋代的沈括早已回答過了。

　　而且，他們只是把自己對音樂方面的總結，或是參考了前人的資料而記在了書上。焉知古代還有多少人也能認識到這些方面的問題，卻沒有記在書上流傳下來？

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