埃爾基·佩基萊《音樂·媒介·符號——音樂符號學文集》中譯本序言

　　作者｜埃爾基·佩基萊

　　譯者｜陸正蘭

　　音樂符號學簡明導論

　　符號學是研究符號的科學，它主要考察符號和符號的傳播，因此，音樂符號學也可以稱為“音樂符號的科學”。過去，我們主要在音樂學中研究這些符號，如今，音樂符號指向整個音樂文化。

　　歐洲和北美的符號學研究，存在著一些細微的差異。歐洲符號學的基礎主要是語言學，像索緒爾（Ferdinand de Saussure），羅曼·雅克布森（Roman Jakobson），結構主義學者列維斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）以及后來的文學研究學者羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的學說。在北美，符號學的基礎主要是哲學，像皮爾斯（Charles Sanders Peirce）和查爾斯·莫里斯（Charles Morris）的學說。這些研究方法也都運用到了音樂符號學的研究。比如，納提艾在音樂分析領域的大量研究，就體現了系統而嚴格的北美符號學研究方法（Nattiez 1975)。相反，艾羅·塔拉斯蒂對音樂的意義更感興趣，他的研究方法典型地體現了歐洲和法國的直覺論(Eero Tarasti 1994)。

　　然而，符號學無論如何都不是一個一元化的領域。在這片領域里，音樂符號學的研究有很多種方法。我很樂意就我的了解給中國讀者介紹這些研究方法。鑒于我的研究背景主要集中于民族音樂學、流行音樂、媒介研究，我將介紹一些我個人認為比較重要的概念和思想。也正因為符號學不是一個一元化的領域，我將從幾個方面分別介紹，這樣，讀者就可以感受到符號學在不同領域中的差異。

　　語言與音樂

　　有人會說，一些學者對音樂符號學開始感興趣，是因為看到，語言和音樂之間有些相似之處。民族音樂學家喬治·赫佐格在討論音樂時，把音樂看成是某種語言（George Herzog 1939）。曼特爾·胡德也是一位民族音樂學家，他創造了一個術語 “雙音樂性”（ bi-musicality）（Mantle Hood 1971)。正如一個雙語者能掌握兩種不同的語言一樣，一個人也能掌握兩種不同的音樂語言。在西方世界中，基本的音樂語言自然是西方音樂或西方藝術音樂。對曼特爾·胡德來說，第二種語言是他研究的印度尼西亞加麥蘭音樂。20世紀50年代，在洛杉磯加利福尼亞大學，他成立了印度尼西亞加麥蘭管弦樂隊，在加麥蘭樂隊中演奏成為學生的必修課。這種做法背后的理念是，“在實踐中學”，最好的成效來自實踐中的學習。

　　后來，美國的音樂學家查爾斯·西格，將此討論延續下去（Charles Seeger 1977)。他特別關注他認為的音樂最基本的問題，即演奏音樂和談論音樂的區別�！皟仍诘摹� （intrinsic）與“外在的”（extrinsic）是他創造的兩個術語。“內在的”，指一個人的音樂知識以及通過演奏音樂來表達自己的能力�！巴庠诘摹�，指討論音樂或者“說出”音樂與演奏音樂之間的區別。音樂學家的根本困境在于，我們必須使用詞語和語言來討論音樂，而音樂的基礎卻不是基于語言學系統的任何語言，它自成系統。

　　傳播理論

　　音樂符號學始于傳播理論的發現，如果說，音樂某些方面和語言相關，那么，我們可以這樣認為，音樂也是一種傳播，它也有發送者和接受者。

　　傳統的傳播理論起源于克勞德·香農和沃倫·威沃在貝爾電話公司研究發展出來的理論（Claude Shannon and Warren Weaver 1949）。事實上，最早的傳播理論和音樂并沒有關系，只是為一個電話公司的運作而建立的，這個項目的意圖是想創造一種數學模式，以便能驗證電話線上傳播的電子信息。

　　香農和威沃最后建立了以下模式：信息資源，傳送者，渠道，接受者和目標。此后，這些術語重新更名，“資源”分成兩部分，最后形成的模式包含下列成份：1）信息資源（比如，一個人在電話中談話）；2）編碼器（電話擴音器）；3）信息（一個人說的話）；4）渠道（電線）；5）解碼器（電話聽筒）；6）接收者（電話那一頭的聽者）。

　　后來，香農和威沃把噪音和反饋也加入了他們的模式。噪音是指阻礙信息處理過程中的干擾。反饋是指接受者對信息反應的處理。就像我們所看到的，這是一個非常簡單的處理模式，但說明了最初的資源從傳送到終點變成信息的過程 (Shannon 1964)。

　　此處理模式的優點在于，音樂被描述成一個過程，一切都簡化成原因和結果兩者之間的直線鏈。這些過程以方框和箭頭加以描述，我們可以在其中任意加入我們所需要的。因此，這也是一個相當富有彈性的模式。

　　這種模式對描述各種領域的傳播構造也都有效。因而，瑞士音樂學家本特森（Ingmar Bengtson）將此模式運用到音樂上。他的傳播模式如下：1）作曲家創作了音樂；2）他把他寫在了一個符號系統中；3）表演者閱讀這符號；4）用他或她的樂器來演奏；5）聲音被創造出來；6）最后，聲音效果到達收聽的接受者(Bengtson 1973, 16 ff.)。在這模式中，音樂是一種被渠道傳送的“信息”。

　　本質上，音樂傳播要比電話談話復雜得多。對接受者來說，要“理解”音樂信息或者欣賞音樂，他必須熟悉自己所接受的那種音樂風格。因此，除了傳播理論模式，還需要運用比如“編碼”這樣的術語，以及一整套發送者和接受者分享的規則。如果一個作曲家寫一首音樂，就必須有一個作曲家和演奏者都熟悉的符號系統（音樂符號系統），另一方面，如果作曲家想用他的音樂喚起某種情感，聽眾也必須了解這種音樂風格和它的習俗。所以，信息是一個“編碼”，接受者必須了解特定的原則才能對信息“解碼”。

　　在本特森的模式中，還有很多其它元素，比如，傳統，編碼知識，習俗，規范，概念，提取，轉錄等，這些都會影響音樂的接受。當我們想掌握音樂制造過程的潛在結構時，所有這些傳播理論模式都會發揮作用。

　　傳播模式

　　美國音樂學家查爾斯·西格發展了這一理論。在思考音樂傳播時，西格說清了傳播的進行是通過同時使用各種不同的渠道。隨后，他區分并定義三種不同的渠道：聽覺渠道，視覺渠道和觸覺渠道。聽覺渠道是指所聽到的，視覺渠道指所看到的，觸覺渠道是指我們身體所感覺到的。

　　在傳播過程中，有兩種形式是通過聽覺渠道傳播，它們是言語和音樂。我們聽音樂，但另一方面，歌曲帶有歌詞，我們說著并寫著音樂。根據西格理論，視覺模式包括兩種：圖表模式和人工制品模式。音樂屬于圖表模式：當我們書寫或閱讀音樂樂譜時，傳播以圖表模式進行。人工制品模式，西格認為有三種空間的人工制品模式，像樂器。例如，在一場音樂會上，我們看到樂器的模樣，可能會對影響我們對音樂的感受。第三種渠道，是觸覺的，指舞蹈和身體傳播，這是運動和觸覺語言。符號學家羅蘭·巴爾特曾說，鋼琴演奏就是“手指在鍵盤上跳舞”。觸覺也包括嗅覺、味覺，這些似乎聽起來和音樂沒有關系，但當我們在一個餐廳一邊就餐，一邊聽音樂演奏，或許此時，嗅覺能影響我們對音樂感受。

　　因此，西格提出，音樂傳播中有六種信息傳播渠道：音樂，言語，圖表，人工制品，身體傳播，嗅覺。它們中每一種都有自己的系統，也許不在每個時刻同時起作用，卻從不同的渠道聯合起來起作用。

　　盡管這是一種理論模式，但它能幫助我們理解音樂傳播過程的復雜性。如果在一個音樂廳里聆聽音樂，我們會受到很多因素的影響：音樂，包含歌詞的歌曲，暗示我們用某種方式聆聽音樂的節目宣傳單，以及舞蹈，表演者的身體表達，甚至我們自己隨音樂而起舞。總之，音樂傳播是一個非常復雜的過程。

　　符形，符義和符用

　　建筑在傳播理論之上的不同傳播模式本質上很重要，它們能解釋傳播過程，然而，傳播理論只能描述信息被傳送的結構。比了解傳播結構或過程設計更重要的，是了解通過渠道傳播了什么，意義是怎樣被創造的。

　　對此，美國哲學家查爾斯·莫里斯作出了重要區別。名義上，莫里斯把傳播層面劃成三個不同的類型：符形層，符義層和符用層。符形層，是指符號之間的關系。例如，音樂符形層處理的是音樂元素之間的關系，比如音符、節奏和聲音之間的關系。從這個角度，音樂是一個封閉的系統，并不存在外在的意義。音樂的意義在音樂內部，他們是音樂元素之間的內部關系。

　　正如斯潑林格所說，言語和音樂都可以看成是“被組織的聲音”（ Springer 1956, 504)。這兩種在結構上互相回應，兩者都有音調的性質，聲調的變化，長度，音量。趙元任曾經研究過音樂與語言的關系（Chao 1956），他認為，言語和音樂的區別并不嚴格，但在漢語中，語言和音樂之間至少有四種媒介形式，因此，言語和音樂之間并沒有明顯的界限，他們之間更像一個連續的統一體。

　　符義層處理意義，也就是符號和他們代表的事物之間的關系。比如，在下面的句子里，“貓在桌子上”。這些詞有著內在關系，讓我們知道什么東西在什么上面。另一方面，句子也有它的符義方向，“貓”，“桌子”是存在于現實世界中的物體，詞匯指向句法結構之外的外部世界。

　　同樣，音樂也有一個結構，這個結構中音樂單位之間有某種普遍的聯系。另外，音樂還能表示外在世界。一個特定的和弦有某種特定的意義，一把小提琴的聲音也有某種特定意義等等。這種現象在歌劇中很普遍，音樂表達強烈的感情。在電影音樂中，音樂也攜帶各種不同的意義。

　　最后是符用層。符用層表示符號和它們的使用者之間的關系。這很明顯，這不是語言。比如，英語和漢語，很多人在使用，就像索緒爾這個符號學奠基者所說，語言中的詞匯是“任意”的，一個詞語的語音形式也是巧合，詞語的意義建立在社會約定俗成之上，“x”的聲音對應外部世界中的“Y”意義。因此，符用層包括了與符號使用相關的所有的心理學、生理學及社會學現象。

　　當我們討論音樂意義時，我們應該把這三層記在腦海：符形層，符義層和符用層，這也是研究音樂的幾種不同方式。對符形層感興趣的人，最好的方法就集中于音樂結構分析。對符義層感興趣的人，比如，以此可以考察音樂是如何應用于電影中的。對音樂的符用層感興趣的人，可以把符義層的研究運用到音樂社會學和音樂人類學中。

　　文本

　　“文本”一詞，在當今的文化研究和音樂學研究中經常使用，它來源于符號學。如果我們分析音樂傳播，我們需要“文本”這樣的概念，它能表示我們分析的對象。

　　塔爾圖符號學派是最早將這個概念從自然語言學延伸到符號學系統中來的(Uspenskijet al 1973)。因此，文本并不需要文字化，文化中的一切，比如儀式、一件藝術品、或者一份創作都可以看成是一個文本。皮亞季戈爾斯基把文本定義為包含很多種符號的自主整體（Pjatigorskij Portis-Winner and Winner 1976, 103)。

　　要成為一個文本，它必須有一個固定的符性結構，要符合三個標準：有固定的句法結構，因而能被直覺地與非文本區分開來。從符用角度來看，這個文本需要和它的使用者有一定的關系。最后，從符義角度，它必須是可理解的。

　　一個文本就是一個可分析的單元，它幾乎可以是任何東西：可以是一串音樂符號，也可以是管弦交響樂隊的演奏樂器，它們在演奏過程中有著特定的功能，同時也組成了特定的層次：在管弦交響樂中，最重要的弦樂器最靠近指揮者，銅管樂器離指揮者最遠。文本也可以是一首歌曲的歌詞，或者一張專輯中的一組歌曲，或者是音樂的電影，甚至可以是電視節目以及它的背景音樂。

　　因此，我們可以說，音樂作品，一首民歌，一首流行歌曲，一部電影，一部電視劇等等，都可以看作是文本，他們都是可以成為符號學分析的潛在對象。

　　音樂語法

　　研究者對音樂語法的熱情就像在70年代開始對音樂符號學的熱情一樣。50年代，斯潑林格就曾經宣布，言語和音樂都可以看成是“被組織的聲音”（ Springer 1956, 504)。這兩種形式在結構上互相回應：兩者都有音調的屬性，聲調的變化，長度及音量。

　　對音樂符號學研究最有推動力的一本書，是語言學家諾姆·喬姆斯基寫的“句法結構” （Noam Chomsky's 1957)。在這本書中，喬姆斯基介紹了語言語法轉換和生成理論，這個理論對語言學影響巨大，也有很多音樂學家將此理論用在音樂研究中。

　　不少學者，像辛哈·阿羅姆和尼古拉斯·魯韋特等都熱衷于將此理論運用到音樂學的研究中（Simha Arom 1969 ， Nicolas Ruwet 1967; 1972)。鑒于音樂分析更依賴直覺且并無體系，他們沉浸在被“嚴格探索方法”中。讓-雅克·納梯埃是第一個把此理論運用在西方古典音樂中的（Jean-Jacques Nattiez 1975)。

　　在民族音樂學中，也有很多關于能力和表演的討論，這也是喬姆斯基方法中重要的一部分。語言能力代表了一個人抽象能力：因為我們知道如何用母語說話，甚至覺察不到語法。相反，表演者通過說話具體地表演，這種語言中隱藏的語法必須由學習得來。因此，有一些學者，像布拉克和凱勒，他們用同樣的觀點來研究音樂（Blacking 1971a; 1971b， Keiler 1978)。音樂能力也就是可比的語言能力，即使我們沒有意識到，但在每一種音樂風格中，都有一個“隱藏”的語法。這個語法能夠通過關注表演獲得直接研究，也就是關注演奏音樂的具體行為和音樂本身。

　　生成理論的目的在于研究表層結構，并逐漸發現隱藏的深層結構。通常，音樂分析將音樂拆分成一層層更小的單位：一個作品分成幾部分，幾個樂句，和弦和音符。生成分析的目的，首先找出最小的音樂表意單位，然后再根據這些單位組成的音樂片段找出內部邏輯關系。分析的目的不在于拆分，而在于綜合，在于研究創造成這種風格的新音樂的能力。通常，分析的對象是一組音樂作品，一本歌集。音樂的語法要將一本文集考慮進去，而不是對材料加以描述，我們的目標是去發現音樂如何發揮作用，目的也在于找出音樂音符背后的抽象語法。

　　正如我們所見，如果我們使用莫里斯的分類法，這種研究就會落入音樂符形學范疇。70年代，80年代，有大量這方面的論述。最著名的可能要數勒達爾斯和雅肯多夫的“聲調音樂的生成理論”，也有其它的著作（Lerdals ， Jackendoff's 1982），比如，切諾維斯（Chenoweth 1966)意圖建構土著居民的“非寫作音樂理論”(Chenoweth & Bee 1971），林勃洛姆與森德伯格（Lindblom ， Sundberg），70年代，研究瑞士兒童歌曲，他們也建構了一套描述音樂如何作用的原則。貝克展示了緬甸音樂的創作實際上是在演奏時產生的(Becker 1969)。音樂家掌握了一套音樂語句，他用這一套寫下的規則創作作品。庫伯把理論運用到印度拉格音樂系統中（Cooper 1977)。此觀點在于通過創造語法來分析音樂，這個語法既能把音樂描述成一個系統，也能創造出同樣風格的新的音樂作品。

　　然而，這段時間的論述，都是假設性的，命題式的。例如，馬西亞·赫恩頓有影響的論文，題為“分析——把母牛們趕在一起”（ Marcia Herndon 1974)，這是對傳統音樂分析的一種批評。但很快，音樂語法分析法就轉向了音樂的符義學分析法。

　　大眾媒介

　　羅蘭·巴爾特在他的著作《神話學》(1972)中，第一次關注流行文化研究。他雖然研究的是法國日�，F象，但他也從文化研究角度，為流行音樂的現代研究鋪開一條路。

　　巴爾特最有才華的觀點之一，是符號不僅表示外部事物，也有隱含意義。例如，詞語 “毛皮外套”，表示現實世界中的外部事物，但詞語還有大量的隱含意義。比如，財富，上層，尊貴等等。這些隱含意義是文化神話和意識形態的基礎。

　　正如，音樂不僅僅是非物質的東西，而且也成為一種日用品。雅克·阿塔利注意到這樣一個事實，留聲唱片成了一個可以買賣、交換的商品（Jacques Attali 1985, 88)。因此，音樂從最初非物質形態變成了一個交換工具，甚至在音樂產業中可以創造利潤。這些東西創造了一個新的社會，這個社會建立在大眾產品、“復制品”和音樂再生產的基礎上。音樂不再是一種藝術，而成為一種工業，接受者從過去的音樂愛好者，變成了唱片的消費者。

　　站在傳播理論的立場，可以看到，音樂生產分成兩部分：市場和消費。在市場方面，有生產，表演者，制造商，作曲家，唱片公司和市場營銷，在市場鏈的另一頭的接受者是消費者。傳統的傳播理論幫助我們了解現代媒介運作的結構，現代大眾媒介結構的研究之所以重要，是因為媒介也在影響我們如何思考和討論音樂。

　　消費社會的符號學

　　法國哲學家波德里亞，已經討論過現代社會的消費問題（Baudrillard 1988, 29)。他描述了我們如何生活在一個繁榮的現代社會。然而，不同于傳統社會，在這個現代社會里我們被物質所包圍。人們的交往方式被改變，我們現在受物質支配，并購買、收集它們。運用到音樂上，我們可以說，過去是為彼此演奏音樂，或者聆聽音樂，現在被購買唱片、音樂會門票等消費音樂行而替代。

　　波德里亞也談到了人們生活節奏的改變（Baudrillard同上）。在傳統文化中，人工制品可以保存幾十年甚至幾個世紀。生命有始有終，但人工制品卻能一代又一代的保存下來。同樣對音樂來說，這也是事實，音樂風格可以保持幾個世紀。而現在生活步伐改變了，人工制品和音樂風格劇烈變化。我們看到物質產品的誕生、成熟、死亡。對音樂來說也是如此，早先音樂傳統一代一代地改變了，它曾經給我們生命一種延續感，而現在，一切都在不穩定地變化著，特別是在流行音樂領域，新的，更新的音樂風格不斷誕生，壽命卻很短。音樂趕著不同的時尚，但都很短暫。

　　符號學的今天

　　符號學開始于20世紀初，目的只是引進一種新的研究范例。因此，最早關于音樂符號學的讀本比較程式化，甚至有些教條。告訴讀者新的分析音樂的研究方法，這很重要。當今，符號學成為越來越普遍的方法，理所當然地被運用到許多領域，成為音樂研究的基礎。例如，當今的流行音樂非常依賴音樂符號學(Middleton 1990 ， 2000)。不僅如此，符號學理論也運用在音樂媒體，電視音樂研究(Fiske 1987)以及電影音樂的研究中。

　　我個人感到音樂符號學，媒體符號學以及中介符號學都是富有挑戰的研究領域。在普通的符號學研究領域，已經有一些專著涉及到音樂問題，例如，他們當中的達奈西和比格奈爾（Danesi 2002， Bignell 1997)。然而，在音樂方面幾乎還沒有，這本被譯成中文版的“音樂-傳媒-符號”應該是較早的一本。

　　另外，我期望，音樂符號學研究能從歐洲和北美州擴展到其它洲。因為，符號學是一個有力的工具，它能幫助我們分析文化，了解和闡釋音樂及音樂中介中存在的各種不同的文化意義。

　　埃爾基·佩基萊

　　2009年4月4日于赫爾辛基大學

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