《八佰》音樂監制于飛：用音樂為電影添色添彩

《八佰》音樂監制

一位清秀的小女子

于飛，一個中性的名字，從字面上你無法判定此人的性別。從其擔任電影《八佰》音樂監制與音樂編輯的工作中，影片電影音樂逬射出的陽剛激情，你會篤定其背后的音樂制作編輯是同樣荷爾蒙爆棚的純爺們兒。但是當一位婀娜有致、文秀清純的小女子向你款款走來的時候，很難想象這位貌不驚人的小姑娘在出道十年后的當下，幾乎包攬了所有華語優質電影的錄音編輯、錄音工作。連《八佰》導演管虎都不得不感慨：“沒想到一個女孩能貼出這么硬的音樂。”

于飛 錄音師、音樂制作人。電影音樂代表作《刺殺小說家》《奪冠》《八佰》《金剛川》《銀河補習班》《動物世界》《鬼吹燈之九層妖塔》《滾蛋吧，腫瘤君》等

3歲半開始學鋼琴的于飛，對錄音的興趣源于一次偶然。16歲時參加星海杯鋼琴比賽，第一次進錄音棚為參賽曲目錄制Demo，她才知道錄音師可以通過話筒擺位改變錄制的音色，也能通過剪輯彌補彈奏時出現的差錯。她由此被吸引，報考了北京電影學院音樂錄音與影視音樂創作專業。

大學畢業后，于飛進入中影集團聲畫中心工作，成為電影的音樂編輯。雖然在流程最末端，只是替作曲家完成的作品在電影中安排合適的位置，處理修對白、修音效等瑣碎的工作。這反而促使她產生了更多思考：如果是自己來安排這部電影的配樂，該如何入手？怎么處理音樂和環境音效的關系？

于飛意識到電影聲音技術正發生更新迭代，她申請到加拿大麥吉爾大學音樂錄音與監制專業碩士研究生，在留學的兩年時間里，平均每天睡不到五個小時，保持著一天錄音兩三首的節奏，通過高強度的訓練，培養自己耳朵對聲音比例平衡的敏感度，最終連續獲得第137屆美國洛杉磯、第138屆波蘭華沙國際音頻協會錄音大賽金獎。

采訪中，于飛經常說，自己是幸運的，她很少做職業規劃，卻總是在嘗試中偶然明確下一步的目標。于飛的“幸運”來自自身的刻苦，也正是過硬的業務能力，讓這位漂亮清秀的小女子成為眾多大投資電影制片人、導演爭相合作的工作伙伴。生活中的于飛不施粉黛、素面朝天的清純樣子讓你很難和她十年中輝煌的履歷聯系起來，但不要被于飛的表象所“迷惑”，這個纖細柔弱的小女子骨子里卻有不服輸的倔強性格，在看似平靜普通的表象下，涌動著一顆個性張揚、不肯媚俗的心靈。

管虎（左）與于飛（中）

電影音樂監制更像音樂導演

根據故事情節設計制作音樂

記者：您是以音樂編輯的身份被大家熟知，能否給我們介紹一下音樂編輯這個行業的工作內容以及工作形式？

于飛：音樂編輯是一個處在尾端的工作。當全部的作曲工作完成后，再由音樂編輯根據電影畫面的調整和自己對音樂的理解，將音樂進行剪輯，最后再放到片子里。之前有幸被迪士尼聘請擔任音樂編輯一職，在項目的早期加入了團隊。當時在影片連粗剪版本都沒有確定的情況下，我的上司（音樂監制）就希望我先根據我對畫面的理解，去尋找合適的參考音樂，以及去思考有哪些畫面適合加入音樂。當我把這些橋段設計好之后，就要著手去找合適的人來做這些事情（比如作曲人、演唱者）。除此之外還有一個非常細致的工作，就是在把音樂貼入影片之后，我需要整理一份音樂版權清單，列出詳細的版權信息內容和版權歸屬，作曲人簽字之后再交給制片方，這就是音樂編輯需要承擔的工作。

記者：有很多電影音樂并不是創作型的，比如《殺死比爾》《阿甘正傳》《猜火車》等，這些導演對現有音樂元素的運用起到了非常好的作用，您怎么看待這些非原創的電影音樂？

于飛：我們稱這種音樂為“有源音樂”。從創作的角度來看，有源音樂一般有兩種情況：首先它最大的功能就是體現年代感。比如《阿甘正傳》是按時間順序軸在講述故事，有源音樂還原了當時那個年代大家都在聽的歌曲，能夠把觀眾帶回到那個歷史感里面。再比如《八佰》，體現了當年老上海舊租界里面應該聽的音樂。包括我們的課堂，京劇，都是有源音樂的一種。它還原了一段歷史，把我們瞬間拉回到那個年代。還有一類有源音樂起到的是配樂作用。比如有一個蒙太奇場景：阿甘跑著跑著就長大了。這時候有源音樂要考慮的是，在這個情境之下，配樂要表達的情緒能不能更好地去匹配劇情發展。

記者：除音樂編輯之外，我們經常看到“音樂監制”這個職位，您也是一位在當下炙手可熱的監制，可以給我們介紹一下音樂監制的概念嗎？

于飛：音樂監制需要把控好影片中整個音樂的架構。首先，要從預算的分配考量，要花費多少請到優質的作曲，以及去購買最合適的音樂。這些工作都有一個共同的前提：無論是配樂還是有源音樂，最重要的是幫導演達到最想要的效果。音樂監制對影片中音樂整體的設置必須有很強的把控力，同時要和作曲者或導演充分溝通，從一個整體并且宏觀的角度來考慮音樂這件事情。電影音樂并不是一個獨立的個體，音樂的好聽與否是次要的，重要的是和音效之間能夠配合默契。你的音樂上了混錄臺，需要讓混錄師能夠把音樂推向高潮，而不是將音樂永遠埋藏在一個很卑微的位置。音樂監制這個職位在好萊塢很常見，而在國內并不多見，更多的是作曲本身兼著音樂監制。從某種程度上說，電影音樂監制更像是音樂導演，負責設計、制作出整部影片所需要的音樂，包括根據故事情節設計音樂，組織調度制作預算、資源，尋找作曲家、演奏家，監督錄音、混音以及母帶后期制作等工作，也就是說整部電影的音樂呈現都和電影監制有關。

制作的分配與投入

都與資金和預算有關

記者：您的電影音樂相關工作經歷非常多，比如曾經做過對白編輯，這個工作的流程是怎樣的？

于飛：對白分為很多步驟，其中很重要的一個就是：修復同期聲。如果遇到一些同期聲難以修復，我們就要進行后期配音，重新配一遍對白。配完之后，還要把一些空間、群雜的部分補充在聲軌里。同時，還需要考慮如何在同期聲之間接入適當的底噪。

記者：是否能介紹一下錄音室、現場的同期聲對白和現場表演錄音工作各自的特點？

于飛：比如我們拿古典音樂舉個例子。一般分為兩種情況：一種是在音樂廳錄制。音樂廳最重要的一點就是要熟悉它的建筑環境，如果我坐在柏林愛樂的音樂廳里，我必須給觀眾還原現場聽到音樂的感受，把大家帶回到這個場景里面，還原它的真實性，它最重要的字就是“真實”。另一種是錄音室錄音。錄音室的錄音要盡可能地呈現出指揮、樂團或者鋼琴家本人對作品的理解。比如錄制的是巴赫的作品，我需要和鋼琴家溝通他想要呈現的效果，通過調整設備的方位來體現細節。

記者：與不同的導演合作，有哪些印象深刻或者有趣的經歷？

于飛：年輕的導演里，我覺得陸洋導演、韓延導演都非常有想法。比如說《動物世界》，韓延導演自己很喜歡玩樂隊，自己也會經常敲鼓，當時韓延導演拍完了影片以后，他自己跟剪輯往片子里貼了很多“九寸釘樂隊”的音樂，這給了我一個啟發，從沒想過貼九寸釘的我突然覺得這些音樂放在這真的很合適，只不過我認為不能只有九寸釘的音樂，因為這畢竟是一個世界觀比較宏大的電影，我覺得需要考慮怎么把交響樂和金屬音樂結合在一起。

記者：您跟迪士尼以及海外電影公司合作過，是否能和我們談一談，中國電影和西方電影在投入分配上有沒有什么差異？

于飛：制作的分配與投入都與資金和預算有關。西方也有小成本的影片，比如《爆裂鼓手》，這部電影的導演資金比較寬裕了之后，就做了《愛樂之城》，我們能看到這兩部電影之間的成長。如果是小規模的制作，我認為大家面臨的都是同一個問題：如何在沒錢的情況下實現創作意圖。而當我們擁有了足夠的預算，如何精準分配這筆資金將會成為需要思考的問題。西方團隊的分工是非常細致的，每個人都有自己很明確的工作內容，當真的遇到大制作的時候，不是讓一個人承擔全部的角色，而是“術業有專攻”。我認為這是中國電影團隊需要進一步加強和反思的問題。

電影作曲每天工作十幾個小時

需要不斷挖掘靈感和壓榨大腦

記者：一般好萊塢電影片尾的滾動字幕部分，涉及音樂相關的字幕會滾動將近有一分多鐘的時間，詳細列出片中各種動效音樂的詳細信息，但我們的電影一般來說在這部分花的時間只有十幾秒，您怎么看待這個現象？

于飛：我認為現在我們的電影在購買版權音樂的資金方面有很大的不足。比如好萊塢的《銀河護衛隊》這部影片中使用了非常多有源音樂，觀眾的情緒能被這些音樂不斷地推向飽滿的狀態。但我們在這方面的預算非常有限，所以能購買的有源音樂很少。而且在制作上，我們的投入也不夠宏大，作為電影工作的一個重要組成部分，我們的音樂制作遠沒有那些海外大片精致，正如你說的，電影后面的滾動字幕成了團隊人數、制作水準的一個側面體現。

記者：您覺得獲得一些大型的電影節音樂獎項對一個電影音樂從業人士有什么幫助？

于飛：我認為獎項能夠鼓勵大家堅持，讓從業者們知道他們的付出大家都看在眼里。因為有的片子要做兩年，甚至做五年，作曲和編輯就要每天把自己關在屋里去創作和設計。其實這期間大家的狀態都很萎靡，還要忍受電影本身的無數次修改的折磨。但是當我們見到了樂隊的時候，整個狀態又容光煥發了，因為音樂構想終于可以實現了，這是一次心理狀態提升的過程。那么下一次心理提升的過程，就是看到我們的音樂最后呈現在大銀幕上，并且給觀眾帶來了一定的思考和感動的那一刻，如果能給予作曲一些獎項的認可，對于從業者來說也是一種鼓舞。業內一直有句玩笑話：電影作曲如果能成家是件很不容易的事。作曲每天工作十幾個小時，需要不斷挖掘靈感和壓榨大腦，對身心都是極大的挑戰。

記者：能和我們聊聊關于您作為格萊美評委的經歷嗎？

于飛：格萊美每年都有專業錄音類獎項，有一年我被老師推薦去參加，切身感受到了這種世界性大獎的評獎機制。每年可以參加評獎的人非常多，歌手、制作人、每家大廠牌都可以參與。實際上我們每年拿到的東西就是就一個pdf文件，每個類別里面列出了三四十個入圍這個獎項的作品，我自己都不可能將這些作品全部聽完。所以在這種情況下，大公司的優勢就體現得非常明顯，他們會花很多公關費去買雜志的廣告位，或者是給大家推送郵件，讓大家聽到由他們生產的音樂。所以這個現象對于一些小眾的，或者不那么知名的音樂來說不是很友好，會有一些好的音樂在這個時候被埋沒。所以這些獎項無法定論公平與否，影響結果的因素有很多。

記者：您也獲得過國外的電影音樂錄音獎項，您覺得中國的電影錄音和音樂創作跟西方人有什么不同？

于飛：我認為好音樂是無國界的，在評獎過程中并不會關注對方的國籍。如果我們獲獎了，只是因為我們作品的質量達到了獎項標準，只要錄得好，就肯定能被大家接受，我覺得這是很棒的事情。

于飛口述

《八佰》背后的音樂故事

非常幸運，管虎導演給了我非常大的發揮空間。我第一次見到他，他就讓我看了長達五個小時的《八佰》粗剪版本，看完我痛哭流涕。接下來的一個月，我把自己關在房間里，一遍一遍地去看、去試不同的音樂。我不希望有過多的旋律，但我要給大家制造出那種壓抑感和黑暗的感覺，所以后來我用了很多八拍子錯拍。所有音樂的部分，管虎導演都百分之百地信任我，給了我非常大的創作空間，這樣的信任對創作者來說是一個可遇不可求的機會。

影片中的一些聲音，比如說那些老舊的磁帶，我們直接購買了1937年的磁帶，然后進行適當的修復。在錄鋼琴片段時，為了制造聲音悶的效果，我特意把鋼琴裹了起來，在錄制前一天特意沒給鋼琴調音，在琴聲稍微走音的情況下，讓演員自然地唱出來。這些都是我們刻意為之，為了還原真實感。

影片中有一段戰士在休息時吹奏口琴的畫面，那個旋律一直印在我的腦海里，我希望可以首尾呼應，然后我就把那段口琴剪到了片尾的位置，希望能夠更加調動大家的情緒。

片尾曲《蘇州河》邀請那英與享譽世界的男高音歌唱家安德烈·波切利一同演唱。錄制中，兩位老師都非常敬業和專業。波切利一遍又一遍反復聆聽事先錄制的小樣，以熟練背誦這首經過重新填寫的完整歌詞。波切利是我非常喜愛的藝術家，他是后天失明，這是極大的遺憾。錄制《蘇州河》是在意大利的一艘船上，雖然他看不見，但他可以感受到周圍的氛圍，帶著美好的情緒，歌曲錄好之后，他拉著我的手走上船的二樓甲板，指著遠方說：“你看那里的景色多美……”我順著他指給我的方向望去，看到一片唯美動人的風景畫──只有內心純凈的人，才能感受、留意那些美好的事物。而那英原本已經錄制好了，聽了波切利錄好的內容后，自己又回到錄音室，配合波切利的感覺重新錄制了一遍。

我始終把電影音樂分為兩類：第一類的導演非常重視音樂，會把音樂一直往前推。第二類的導演是將音樂呈現在一個較弱的位置，目的是盡量不要讓觀眾出戲。曾經有一位電影聲音老師跟我說，好的電影聲音一般是不易察覺的，大家可能意識不到它的起點和落點在哪，但是能夠輕易地調動觀眾的情緒。我也希望能夠達到這種不易察覺的效果，不希望大家刻意把注意力放在音樂上。

我入行已經十年了，以前我的目標就是做好本職工作，用音樂給影片添彩添色。但是做《八佰》這部片子的時候，我第一次有了一種責任感，第一次覺得我作為中國人很驕傲。我希望把這個片子帶給更多的西方人，讓他們看一看，今天我們也能拍出這么優質的電影，通過電影能夠讓更多的人了解歷史，知道我們曾經為此付出過如此巨大的代價。

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