中國豫劇：豫劇文化，藝術流派

　　小編這里有一個問題需要我們從理論上加以澄清。豫劇以藝術家個人的名字為標志的“流派”，似乎與藝術史上所說的流派不大一樣。作為一個名詞在豫劇界甚至在戲曲界都很通用，作為一個概念卻又很模糊。不管是私下議論，還是研討會上的爭論，或見諸于書刊報端，盡管人們津津樂道一句句不乏贊美之詞， 聲聲不絕頌揚之音，但又總是不著邊際，模梭兩可，莫衷一是，難以適從。

　　實事求是地講，這些以藝術家個人的名字為標志的所謂“流派”，其本質的規定性是什么？內涵有多深？外延有多寬？范圍有多廣？至今都難以說得清清楚楚，并為她(他)們下個明確的、合乎理性的界定。更不要說從理論上(包括發聲理論、訓練理論、技術理論、美學理論等)對他們進行研究和總結。可以說，至今對這種以藝術家個人名字為標志的“流派”都沒有一個符合實際、符合邏輯的論證。私下議論暫且不說，見諸于書刊的也很混亂。既有人稱她們為“表演藝術流派”的，也有人稱她們為“演唱藝術流派”的。

　　藝術流派

　　如王豫生在《群芳譜》里簡介“著名豫劇表演藝術家常香玉及常派藝術”一文中說：“常派藝術是杰出的豫劇表演藝術家常香玉同志在五十年的藝術實踐中，不斷精益求精、千錘百煉形成的一種表演藝術流派"。再如王基笑在《豫劇唱腔音樂概論》一書中說：“如豫西調流派中，常香玉的唱派藝術”。又如馬紫晨在《豫劇五大名且的唱腔藝術風格》一文里稱：“豫劇五大名且一常香玉、 陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品的唱派特點”。(《戲曲藝術》1986年第4期第42頁)又如陳小香在她的《常香玉演唱藝術研究》一書里說：“常源的真假聲混合唱法，不僅在廣大觀念中和文藝界受到普遍歡迎，而且也經受了實踐和時間的考驗。”等等，比比皆是，不一而足。這種界定不清、性質模糊、范圍混亂、說法不一的現象，看來有必要進行統一。造成這種稱謂上的混亂，主要在于人們把個人的藝術風格和流派的藝術風格混淆了。

　　群芳譜

　　如果對照藝術史上的流派的性質和內涵，顯然，豫劇界某些以藝術家個人的名字為標志的“流派”，還沒能形成藝術群體，也沒能構成集體的藝術風貌，雖然她(他)們都有不少崇拜者和追隨者，但他們的弟子和追隨者們都沒能真正學到這些藝術家們的藝術精髓，也沒能真正理解這些藝術家們的創造性和開拓性，更沒能真正掌握這些藝術家們的藝術風格。可以說她們的弟子和追隨者們都還停留在單純的模仿階段，甚至也會將這些藝術家們某些未能免俗的缺點效仿的肖似之至，分毫不差，有的也會將自己純凈的聲音喊劈唱啞以求逼真。

　　實事求是地講，現實中她們的弟子和追隨者們有哪位能夠在新排演的劇目中全面地表現出她們的藝術風格？體現出她們的創造性和開拓性？有哪位又能真正地去發展她們的藝術風格？僅靠形體臨摹和音色效仿則是不能稱為流派的，也是不能成為流派的。如果非要這樣強調和稱謂，不但不能發展她們的藝術、促進以個人名字為標志的流派的進程，反而會逐漸地枯萎她們的藝術、阻滯這種形式成為流派的進程。

　　豫劇界流派

　　當然，這絲毫不會影響這些豫劇藝術大家們的藝術成就和功績。藝術史證明，藝術水平的高低和藝術成就的大小，絕不會以流派為準繩。這一點有曹雪芹和他的《紅樓夢》作證。它可以成為我國甚至是世界小說藝術的經典之作，也可以成為一門內容深奧的“紅學”，但它卻.不能成為也不能成為“曹派”和“紅派”。曹雪芹和他的《紅樓夢》也沒有因此而削弱和減低其聲望和價值。再如人們熟悉的京劇藝術家關肅霜和劉長瑜。她們從來沒有標榜派別，也沒人賜封她們為某某流派的傳人，可是多少人在為關肅霜塑造的陳秀英、白素貞、穆桂英、黛諾、葉娘等鮮明的藝術形象所折服，多少人又在劉長瑜刻畫的鐵梅、梅英、春草、燕燕等獨特的藝術個性所驚慕。這不僅沒有影響她們的藝術成就和聲望，反而胸襟更開闊、思想更解放、吸收更廣泛、創造更自由。

　　紅樓夢

　　這并非說豫劇藝術不需要發展流派，也并非說豫劇藝術不能以藝術家個人的名字標志流派。問題在于她們是否真正形成了藝術群體，構成了藝術流派。也在于以什么樣的形式出現。可以說， 豫劇藝術很難再以演員個人的方式出現新流派。建國四十多年來豫劇界的確涌現出了大批有才華的優秀演員，但卻沒有一個能以個人的方式稱謂流派，也沒一個能以個人的方式成為流派。她們只能成為這種流派的傳人。是唱腔問題，還是唱法問題？是創腔問題，還是水平問題？其實都不是。關鍵問題就在于隨著社會和時代的發展，以演員為中心的臺柱式的演出結構發生了根本變化。戲曲史證明，演員中心制是個歷史的產物，是戲曲藝術發展過程中特定條件下的特殊現象。

　　因為它過分看重一個演員而甚至會忽視一臺戲的整體美，所以這種制度不利于戲曲藝術的整體發展，偏離了戲曲藝術“綜合性”的軌道，使戲曲藝術“墮入‘技術方法化’和"戰術戰略化’的惡性循環，造成藝術創造的停滯、畸形和衰退”(羽軍、徐菜《京劇的意象世界和劇本》1991年4月20日《文藝報》)。

　　京劇的意象世界和劇本

　　同時，也不利于集體藝術的正常發揮，影響了戲曲舞臺的完整，導致了藝人與創作人員的不平等的合作關系的確立。自從中華人民共和國建立后，那種讓所有參與藝術創作的成員(包括文人、鼓師、琴師等)都無條件地隸屬于主演，一切舞臺藝術的創作成果完全歸功于主演的現象不復存在。以舊的方式形成以主演的名字為標志的“流派”的客觀條件也不再具備。可以說，現在任何一個戲曲團體再也不會像過去那樣“使大家象眾星拱月一樣地去捧某個演員”,也不會再為某個演員的個人聲望而奉獻出集體的智慧和勞動。

　　琴師

　　另外，戲曲藝術教育改革，舊的師徒關系的改變，學員文化素質的普遍提高，導演制度的確立，特別是豫劇音樂走向專業化的創作道路，可以說從本質上改變了這種“流派”以演員自己度曲的結構。它儒要演員去努力體現整個創作集體的藝術風格，而不再是這↑創作樂體去努力體現某個演員的藝術風格。加之現代化的作曲技巧、輝煌的配器效果、復雜的織體寫法，以及科學化的戲曲樂隊編制等等，都是以某個演員方式出現新“流派”的障礙和阻力。

　　常言道：獨木不是林，單人不成群。藝術流派，必須是前有先人，后有來者。代代相傳，輩輩發展。凡流源的創造者和繼承者都有必須是藝術上的開拓者和創造者。她們一個個都會本能地、自覺地、 最大限度地發揮自己的創造性。流派的產生、傳承、 發展和壯大，正是得力于群體的藝術活動、群體的藝術智慧和群體的藝術創造。

　　參考資料《中國豫劇》

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