論中國傳統音樂語境下“非遺”傳人的認定與保護

　　內容摘要：傳統音樂以其獨特的結構形態、體裁歸屬、使用范圍、風格特色、社會功能、美學特征等要素成為歷代民眾生活中不可或缺的組成部分。“傳承人”作為傳統音樂的活態載體，在以其為豐沃成長土壤的同時，也受限于目前的留存困境。本文所議者，先從中國傳統音樂的界定及其分類說起，“傳承人”的身份鑒定和他們在不同級別項目中居于的特殊地位以及在“非遺”保護中所能發揮的作用都與其緊密相關。筆者從傳統音樂傳承人認定與保護的角度進行思考，認為在“非遺”保護工作中，傳統、傳承和傳人乃是至關重要的三大要素。民族文化傳統須以傳承的不斷積淀為依托，而傳承的根本動力是一代又一代具有“匠心”意識的傳承人。正是這三者千絲萬縷的聯系構成了偉大的中華優秀傳統文化。

　　作者簡介：喬建中，中國藝術研究院音樂研究所

　　一、傳統音樂的界定以及分類

　　自1950年代以來，我們對于仍然存活于民眾生活中的各類音樂曾經給過多種稱謂，例如“民族音樂”“民間音樂”“民族民間音樂”“傳統音樂”等。20世紀80年代以前多用前面三種，如“全國第一屆民間音樂舞蹈匯演”（1953）、“全國第一屆少數民族音樂匯演”（1960）、《民族音樂概論》（1964）、《中國民間歌曲集成》（1979）、《中國民間器樂集成》（1979）等。80年代以后，學術界逐漸以“傳統音樂”取代“民間音樂”、“民族音樂”。比如多種版本《傳統音樂概論》的問世，“中國傳統音樂學會”的學術組織定名等。“非物質文化遺產”保護工作開展以來，也經歷了同樣的變化過程。第一批“名錄”公布時，全部72個音樂項目，一律歸屬于“民間音樂”。第二批“名錄”公布時，正式更名為“傳統音樂”。為什么會有這樣的變更？一方面，兩個詞的涵蓋不一樣，“民間音樂”僅包括與普通民眾生活和民間社會相關的音樂，但歷史上傳播至今的音樂并不僅僅有民間音樂，同時還有流行于宮廷貴族、文人士大夫這些中上層階級的音樂及宗教儀式活動中的音樂。它們同樣也是我國十分重要的非物質文化遺產，但它們顯然不能囊括到民間音樂之中。

　　“傳統音樂”這一稱呼，既能包羅民間音樂，也可以將其他三類音樂包攬進來，使它們成為一個文化事象的整體。事實上，我國進入聯合國第二批名錄的“古琴”，第一、二批全國名錄中的佛教音樂、道教音樂項目，甚至包括昆曲藝術，都不能說是典型的民間音樂。另外，長期使用“民間音樂”有一種排斥其他類別音樂的傾向。雖然民間音樂在數千年的中國文化歷史中始終處于主導地位，但其他類別音樂的歷史地位和文化價值也同樣不容小覷。我們在20世紀五六十年代，確實曾經有過貶低乃至否定宗教儀式音樂的做法。所以，由“民間音樂”向“傳統音樂”的正名，實質上反映了我們文化視野的擴展、包容度的增加和價值觀的某種修正。

　　這里，還想對另外兩個詞組——文化界常用的“傳統文化與文化傳統”以及音樂界常用的“傳統音樂與音樂傳統”略加解釋。何謂“傳統”？何謂“傳統文化”“傳統音樂”？所謂“傳統”，包含了“傳”而“統”之的意思。“傳”表達了一種動態，如“流傳”“傳播”“傳承”“傳遞”“傳接”“傳授”“傳教”“傳習”“傳說”等。在動態的“傳”中又顯出一定的規律性，受到某種看不見的規律的制約，使之變得有序，從而在變動中體現出某種穩定性和規范性，這就是“統”。“統”即“法統”“體統”“系統”“一統”“道統”等。至于這個詞的來源，則有《淮南子·泰族訓》：“蠶之性為絲，然非得女工煮以熱湯而抽其統紀，則不能成絲。”[1]其原指很具體，是對一種工藝勞動的描述。另一條文獻《戰國策·秦策》所云則可以說是今人理解傳統的最直接的源頭：“天下繼其統，守其業，傳之無窮。”[2]表示對某項事業（包括政權）、某種民俗乃至某種工藝技術的繼承、保留和傳播、傳承。

　　所以，在漢語文法中，“傳統”是含有動態意義的名詞。它代表了一個民族、地區某種世代相傳的精神文化現象。一般辭書中給出的定義為：“世代相傳的風俗習慣、道德品質、思想信仰、文化制度、藝術風格等諸多社會因素。”[3]即“一脈相傳的系統”、“事物的頭緒”。

　　有了對“傳統”及“傳統文化”的基本理解，我們就可以給傳統音樂下定義了：傳統音樂是每個民族集體擁有的龐大文化事象總體中的一項，是歷史上逐步積累、不斷豐富并一直延襲至今的各種音樂品種的總稱。

　　如上所說，傳統音樂是一種文化事象，是歷代民眾生活中不可缺或的組成部分，因此它是具體而實在的。每一類傳統音樂都有其結構形態（樂器、詞、曲）、體裁歸屬、使用范圍、風格特色、社會功能、美學特征等。對于任何民族而言，傳統音樂都是一筆活的文化遺產、一種極其寶貴的文化資源，是民族精神在音樂方面的體現，也是全民精神生活的依托。音樂傳統則是抽象的，它是通過富有創造性的歌唱、演奏集中地反映出一個民族或地區傳統音樂形成積累過程中逐步積淀下來的規律和思維體系。例如中國音樂傳統，我們可以大致概括為：十分悠久的歷史傳統（約在5000年上下）；體裁品種的連貫性和交融性傳統（民間和宮廷樂舞、鼓吹樂、七弦琴音樂、說唱、戲曲音樂等皆有數千年或近千年的歷史傳承）；音樂材料的五聲性傳統；音樂作品的標題性傳統；音樂思維的“斂”性傳統（或曰曲牌性傳統，即善于在既有作品的基礎上進行新的創造，孔子“述而不作”也包含了這樣的主張）；音樂審美的“中和性”傳統（清、微、淡、遠）等。

　　中國傳統音樂的分類系統，歷來是一個頗為復雜的問題。幾乎每個學者都各持一見。也曾經有學者想借用生物學“界、門、綱、目、科、屬”的分類方法，用以揭示傳統音樂構成的有機系統，但未獲得承認。因為生物界的分類方法是嚴格遵循了生物進化規律的。而傳統音樂的生成另有自己的內在機制，所以很難套用。相互交叉的各類品種所具有的融合性、特殊性給嚴格的分類法造成很大的障礙。筆者以往采用的分類方法，基本上是依照各類別的自然存在狀況及其相互關系，建立起的一個初步傳統音樂分類表系。此處以漢族為例，對這個分類系列加以說明。它們基本的序列是：類—屬—體（系）—種—目。

　　類，即指傳統音樂的四個大類：宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂。

　　“類”級的建立，是以它們使用的社會階層、特定場合和主要功能為依據的。如宮廷音樂用于帝王貴族，具有宮廷祭祀、宴饗、出行、狩獵等功能；古琴音樂用于文人的自我抒懷或自我欣賞場合，具有提升文化素養的功用；宗教音樂用于宗廟道觀的祭儀場合，具有供神、娛神的功能；民間音樂用于民間習俗、勞動、慶典等場合，具有民眾自娛性功能等等。

　　屬，即“類”下屬的一級分類。如民間音樂再分作：民歌、戲曲、說唱、歌舞、器樂；宮廷音樂分為：雅樂、燕樂；宗教音樂分為：佛教音樂、道教音樂；文人音樂分為：琴曲、琴歌。

　　“屬”級的確立依據頗為復雜多樣。民間音樂的五項，是以其生存的自然狀態、觀演場合、功能等為依據的。例如，民歌多數生存于農、漁、牧及市民日常生活中，并與各種勞動生活相關，具有很強的自娛性；戲曲、曲藝為舞臺藝術，具有職業性，也有很強的觀賞性；器樂作為表演工具，既與勞動、節日自娛性活動相關,又給戲曲、曲藝等舞臺藝術伴奏，同時還在日常生活中獨立表演，因此，它的功能是多向的，自娛、娛人、祭祀、禮儀皆顧。

　　體（系），即“屬”下面的又一級分類，如漢族民歌再分作：勞動號子、山歌、田歌、小調、兒歌等；戲曲則可以再分為板腔體（系）、曲牌體（系）等；器樂再分為：鑼鼓樂、絲竹樂、吹打樂、鼓吹樂、弦索樂、絲竹鑼鼓樂等；說唱音樂分為：鼓詞、彈詞、琴書、牌子曲類等。

　　“體”有兩個含義，有時指“體裁”，如勞動號子，山歌，屬于民歌的不同體裁，其分類依據主要是傳唱場合、音樂特點和功能；有時指音樂體制或腔系，如戲曲、曲藝的板腔、曲牌體。

　　種，即“體”下面的一級分類，如山歌可以分為花兒、信天游、山曲、客家山歌、爬山調、晨歌、慢趕牛；民間器樂可分為西安鼓樂、江南絲竹、河南板頭曲、冀中笙管樂、山東鼓吹樂、陜北鼓吹樂、慶陽嗩吶、沁陽嗩吶、東北鼓吹、廣東音樂、潮州弦詩、潮州大鑼鼓、潮州笛套鑼鼓等；戲曲可分為昆曲、京劇、秦腔、山西梆子、蒲劇、河北梆子等。

　　“種”即品種，凡具有特定的傳播范圍、特定音樂風格、特定的組合（樂器）特定的唱奏方法、代表性的曲目者，即為一個歌種、劇種、舞種（歌舞）、曲種和樂種（器樂）。其依據是空間分布、音樂形態、曲目和音樂風格。

　　目，即曲目，它是“種”下面的一級分類，也是傳統音樂結構系統的“基層”單位，所有的品種都是由“目”構成的。“目”在民歌中以一首為單位，如《孟姜女》《茉莉花》《鳳陽花鼓》《小白菜》《小放牛》等；器樂曲中如古琴曲《流水》《幽蘭》《瀟湘水云》等；琵琶曲如《夕陽簫鼓》《十面埋伏》等。

　　“目”即相對完整地表現某一題材內容的音樂結構單位。它可長可短，最短的可能僅有四小節，最長的可能達幾百小節。其依據是音樂表現的相對完整性。

　　傳統音樂口傳心授的傳承方法帶來了它口傳性、即興性、集體性、變異性等特點。確立上述傳統音樂基本概念、分類系統，把握傳統音樂的基本特性，是我們討論“傳承人”認定的前提。

　　二、“傳承人”的內涵闡釋

　　同任何概念一樣，傳承人也有廣義和狹義之分，有它的內涵與外延。辭書里，曾對傳人作了這樣的解釋：“能繼承某種學術流派或技藝并使之流傳下去的人”[4]。該定義將傳人擴大到“學術流派”，那就意味著從事文字和音符創作、研究的人也在傳承人的行列。也就是說，任何一位文學藝術的從業者，都可以稱之為傳承人。因為大家的任務，無論是表演者還是研究者，無論是專業的還是民間、業余從業者，其目的都是要讓傳統文化得以繼承、保留并傳之久遠。如宋詞中的“婉約派”與“豪放派”、清中葉的“乾嘉學派”、西方專業音樂中的古典主義、浪漫主義大師們，都可以稱為“傳承人”，顯然，這就是廣泛意義上的“傳承人”了。

　　然而在當下，我們所指的傳承人，是特指掌握了某種傳統文化技藝并以自己的實踐使之傳播、繼承、保留的民間藝術家們。更準確地說，是專指那些通過口傳心授方式習得某種傳統文化品種的技藝，又同樣以口頭方式將它傳播于某個民族、地區社會生活之中，同時還擔負了繼續用口頭方式將此種技藝傳承于他人的那些民間藝術或民間工藝的杰出從業者。與上述廣義的傳承人概念相對應，它屬于狹義范疇的傳承人界說。這個概念強調了：1、它將傳人的產生和社會行為分為習得、傳播、傳承等三個相互關聯的階段；2、它強調貫穿這一過程的基本行為方式是“口頭”性文本，即活態文本；3、它指出傳人在社會文化史上的地位和作用主要是繼承、創造和保存。其中，最重要的是口頭習得、口頭傳播、口頭傳承以及貫穿在其中的口頭創造。歷代傳統音樂的傳人，都具有以上所列的諸項特征。

　　也正是因為“口傳”這一鮮明特征，使民間文化的傳人與歷代文人、士大夫及現代知識分子之間形成了最明顯的差別。

　　自古以來，文人知識分子對古文的習得、傳播、傳承，幾乎主要以文字記錄的書面文獻為主要手段和途徑。他們通過文字學習文化，也通過文字傳播和傳承（教授）文化。所以，知識階層的產生是人類發明文字以后的事。他們之所以成為文人知識分子，是以文字發明、使用為前提的。

　　在漫長的歷史進程中，人類在文字出現以前或者在文字剛剛出現，其使用范圍還比較小、其表達能力還非常有限的階段，口頭方式曾經在文化傳播交流方面發揮過極為重要的歷史作用。誠如有學者指出：人類用口耳方式交流思想、傳播信息，從十萬年前的舊石器時代中期就開始了，而文字的產生不過幾千年而已，口頭傳播文化的時間是文字使用的時間的幾十倍。非常可惜的是，文字普遍使用之后，我們在相當長的歷史中逐漸忽視了口傳形式的巨大功績和不可替代的功能。以至直到近期，當口傳文化陷于瀕危境地時，才開始全面反思，充分肯定口頭傳承的寶貴價值和歷史功用，并采取措施進行保護。

　　古代曾經有相當長的時期里，實行著一種“世官”制度。即每種職業，都有專人負責，而且是世襲的。例如，在《周禮》的“天官”“地官”“夏官”“秋官”中羅列了很多“人”，如牧人、牛人、庖人、臘人、酒人、囿人、場人、稻人、草人，與音樂舞蹈有關系的如鼓人、舞師、磬師、笙師、鐘師、镈師、龠師等，多達百數十種。他們從本家族一代一代傳襲下來，掌握了某種工藝、職業、文藝技能，為宮廷、社會服務。最著名的如“疇人”，就是世代相傳的執掌天文、歷算的專業人員。司馬遷在《史記》里說：“幽、厲之后，周室微，陪臣執政，史不記時，君不告朔，故疇人子弟分散。”[⑤]說明東周以后，“世官”制度開始解體，而這時候也正是文字作為交流工具逐步加強、口頭傳播作用日益減弱的過渡時期。各類世官漸漸散落在民間。但即使如此，人們對口頭傳承的作用仍然堅信不疑。《莊子》中輪扁斫輪的故事，就生動地反映了這樣的認識：

　　桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則說，無說則死！”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應之于心，口不能言，有數存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也，死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕矣！”[6]

　　通過桓公與輪扁的對話，莊子提出自己對于歷史上兩種文本的看法。一種是桓公推崇的用文字記錄的“圣人之言”，他認為它才是價值很高的經典。另一種是輪扁自己在數十年通過口傳和實踐積累起來的那種“不徐不疾，得之于心而應之于手”“口不能言，有數存乎期間”的斫輪的技藝。輪扁為自己的這種口傳技藝十分自詡，而將圣人之言斥之為“糟粕”。原因是1、“書不盡言”，記錄在竹簡上的文字不可把圣賢們的話完全、完整地表達出來；2、“言不盡意”，即連用言語都不能完全忠實地“受”之于他人的那種“無形”的技藝。

　　《莊子》里的這則故事，讓我們立即想到聯合國教科文組織《關于建立“人類活珍寶的指導性意見”》里的一段話：“盡管生產工藝品的技術乃至烹調技藝都可以寫下來，但是創造行為實際上是沒有物質形式的。表演與創造行為是無形的，其技巧、技藝僅僅存在于從事它們的人身上。”[⑦]對照《莊子》所云，我們會驚喜地發現今人與古人對待民間口傳技藝現象看法的高度一致性。如前文所述，文字發明使用后，口傳的文學藝術被嚴重忽視。但從實質而言，口頭方式的傳承渠道從來也沒有停止過，相反，它仍然承擔著傳播、傳承文化的歷史重任。特別是在傳統音樂的各類體裁中，口頭方式仍起著主導作用。

　　那么，在今天，當口頭傳承遭遇巨大沖擊并呈現日益萎縮的狀況下，我們如何認定傳統音樂的傳人呢？

　　三、傳統音樂傳承人的認定

　　筆者認為在當前西方文化劇烈沖擊、我國城鎮化進程又不斷推進的時代背景下，要認定傳統音樂傳承人有以下五個基本條件。

　　其一，由于表演形式的不同，傳統音樂的傳承人可以分成兩種，一種是個體，即以個體方式表演、承載音樂的人，例如某地某種民歌的某位歌手；另一種是群體，即以兩人以上的表演群體承載某種音樂的人，例如某地某種吹打樂、絲竹樂或戲曲、曲藝的舞臺演出，侗族大小的“歌班”等。但無論哪一種傳人，他們所承載的傳統音樂都必須是以口頭方式習得并仍然用口頭方式傳播、傳承的。需要說明的是，某些民間器樂品種也有刻寫或手抄的樂譜，如古琴的“減字譜”；西安鼓樂、冀中笙管樂、智化寺京音樂的俗字譜、工尺譜；昆曲的工尺譜等，但它們在傳人的習得過程中只起到參考、提示、幫助記憶的作用，而且這些樂譜也是依靠口傳心授而傳承下來的。

　　其二，熟練掌握特定傳統音樂品種的唱奏技巧，并且是完美表現該品種音樂風格的優秀代表。如20世紀最著名的一些民間音樂大師：蒙古族長調歌手哈扎布、花兒唱家朱仲祿、彝族“海菜腔”歌手白秀珍、盲人音樂家阿炳、北派笛子演奏家馮子存；山東派古箏演奏家趙玉齋和高自成、客家箏派樂手羅九香、蘇南道派鼓演奏家朱勤甫、西安鼓樂“道派”大師安來緒、冀中笙管樂管子演奏家楊元亨等，既有高超精絕的唱奏技藝，又是一個音樂品種、音樂風格的完美詮釋者。

　　其三，具有即興創造、表演的能力。與專業音樂家嚴格依照樂譜唱、奏不同，傳統音樂的傳人因為不受樂譜的限制，所以，他們的歌唱、演奏，在大致把握特定曲目的程式性原則的同時，往往采用“在表演中進行創造”的方式，對唱奏內容作即興發揮。他對某品種音樂把玩得越熟練，他的即興創造能力就越高。所以，“在表演中進行創造”，就成為我們衡量民間傳人水平高低的最重要的一個標準。特別是在某些賽歌會上、說書場上、器樂獨奏或合奏場合，優秀的傳人常常以即興表現他們的藝術創造能力。這一點這也是民間傳人與專業歌唱家、演奏家的主要差別。

　　其四，百年以上的歷史，有些品種甚至達到數百年乃至一千年。在如此漫長的歷史積累中，除了風格、技藝的積淀，還有曲目數量的積累。其中，某些古老的品種，如古琴、西安鼓樂、福建南音，均已超過千數之巨。這是一代又一代傳人不斷創造和積累的碩果。而每一代具有代表性的傳人，則都能唱、奏數量可觀的代表性曲目。例如，被譽為“花兒王”的朱仲祿（1922—2007）自10歲開始唱花兒，1984年他62歲時，筆者對其進行采訪和錄音，十余天他唱了78首花兒“曲令”，這個數字大約占花兒全部“曲令”的百分之七十以上，也可以說幾乎是全部比較流行的曲目。另一位被稱為“陜北歌王”的王向榮（1952—），筆者1994年對其進行采訪和錄音時，一天之內他一口氣唱了43首陜北“信天游”“山曲”“蒙（蠻）漢調”“酒曲”“小調”和“神漢調”。他們二位歌唱時，具有極大的隨意性，預先完全沒有醞釀、討論，想到哪唱到哪。張口就唱，一唱即成。我們當然不能要求所有的歌手都能掌握如此巨大數量的曲目，但如果僅會唱、奏少數曲目，很難認定他是某種傳統音樂的傳承人。

　　其五，較為清晰的傳承脈系。現今60歲以上的民間音樂傳承人，大都有他們自己的傳承脈系。有很多歌手、樂手，是從父輩那里聽會、唱會、學會某種民歌和樂器演奏的，有些還可以追溯到祖輩甚至更遠。一些非家族傳承的傳人，則可以說出上一代、上上一代或更早一代。例如筆者曾在湖北興山采訪民歌手陳家珍，她是第一批國家認定的民間傳承人。據她介紹，自己的父親、母親、爺爺都是當地的民歌手，她在9歲時就偷偷學會了反映愛情的《五更》。二十多年前，她又把歌傳給了女兒，前幾年，再傳給孫子、外孫。如此一來，陳家珍的傳承脈絡就形成了前后五代。另一位79歲的薅草鑼鼓歌手彭泗德，其祖輩就是當地有名的歌師，他從父親口中習得，又把歌傳給后代。如此清晰的傳承脈系，幾乎在每個傳人中都可以見得到。

　　四、傳統音樂傳承人的保護

　　所有參與當前“非物質文化遺產保護”工作的同仁都認為，傳統音樂傳承人的保護工作是最重要、最緊迫的問題。也是一個解決起來難度很大的問題。

　　首先，必須充分肯定，被認定的每一位傳統音樂項目的傳人，都應在社會上享有特殊的地位，受到全社會的尊重。這是保護傳承人的前提。因為傳承人所掌握的傳統音樂表演技藝，都是在數百年的傳承實踐中積累起來的民族音樂文化珍寶，其價值無可估量。我們都知道，這些音樂品種大多數是在農耕文化時代憑靠自然傳承的方式延襲到當代的，如果說當時的社會環境與特定傳統音樂的傳播是相對諧和，相對順暢自然的，那么現代化、全球化的新環境便與這些傳統音樂存在著一種天然的矛盾。于是，傳統音樂的保護，傳人的保護，必然顯得更加困難，更加緊迫。只有制定特殊的政策，才能取得保護的實效，否則，一個傳人的離世，就可能意味著一個特殊的傳統音樂品種徹底消失。近幾年來，為了做好保護工作，從上到下已經舉辦了許多規模不等的展示、展演活動，進行全民“非物質文化遺產保護”的啟蒙教育。同時，開展普查、建立名錄系統、數據庫、籌辦專題展覽，甚至建立博物館等方式方法，從長遠看都是值得規劃或付諸實施的。但具體落實到傳承人保護這個最重要的問題，似乎有些一籌莫展的困惑。

　　近年來保護傳承人的一個普遍做法，是將他們安置在某個旅游區為為游客進行表演。而這種做法，早在“非物質文化遺產保護”前就已隨處可見。旅游部門從他們的業務出發，為豐富旅游景點內涵將傳統音樂舞蹈作為觀展節目進行安排，我們沒有任何非議。但它與傳承人保護可以說是毫無關系，甚至可以說風馬牛不相及。特別是把代表性傳人安置到旅游區供游客觀賞，筆者持堅決反對意見。其一，讓傳承人離開自己的生活環境，將二者割裂是很不適宜的。旅游區環境不可能激發傳承人的情緒，游客也很少有心思認真聽賞其表演，說到底，這是一種廉價的文化消費；其二，代表性傳人與一般歌手、樂手不同，他們身懷絕技，令人尊敬。而在普通旅游景點進行表演，大多游客都會以獵奇心理觀看，長此以往，無形中產生輕視乃至鄙視傾向。本質而言，這是不尊重他們的藝術、不尊重他們應有的社會地位的做法。故，此風絕不可以助長！

　　眾所周知，傳人保護是當務之急，重中之重。但究竟制定何種政策，采取哪一種方式才可以奏效，才能達到保護的真正目的，社會各界一直未能達到統一意見。在政府主管部門政策出臺以前，不妨廣開言路，讓學術界、專業文藝干部和社會上關心此事的百姓展開廣泛討論，以求良策。筆者在這里先提兩個建議：

　　（一）有計劃地讓傳人參與薪傳活動。為此，政府主管部門需要撥出專門的保護經費，根據不同音樂品種的不同情況，由專業保護工作人員出面與各位傳承人協商討論并以契約形式建立互信，給傳承人們創造條件，按照一定期限請他們以口傳方式培養新人。同時還要幫助他們選擇新的傳習者。這項工作需要做得非常細致，有計劃、有目標、有監督、有結果。經費的投入，既要保證傳人的基本生活水準，又要在一定程度上給予傳習者經濟支持，讓他們安心學習，無后顧之憂。每期傳承大約規定為兩年。在此期間，要責成專人、小組定期督促、檢查。開始時要舉行“拜師”典禮，并需每半年在一定場合進行匯報，最后舉行“出師”儀式。前后計劃的執行，一定要細致、周詳，嚴格，規范。這樣新的傳承方法，可以分期分批，或先在小范圍試行，待取得明顯效果后，再進一步推廣到全國各地。

　　（二）為音樂類項目的所有傳承人錄音錄像。文字可以記錄歷史，這是毫無疑問的。但聲音同樣可以記錄歷史。因為傳統音樂從來就是文化歷史的一部分。更重要的是，傳統音樂的傳承人們所唱所奏的民歌、器樂，本身就是特定歷史時段的一個個鮮活、生動、有聲、有色的文化切片。它蘊含著多樣、深邃的社會文化價值。采取錄音錄像的方式，就是將他們精湛的表演藝術留存。既可以為當代人觀賞、研究，也可以傳承給后人，成為音樂歷史長河的一截。所以，同文字記載的歷史一樣，聲音所記錄下來的歷史，同樣不應該忘記。參照哥倫比亞大學1940年代的“口傳史”項目工作，對傳統音樂傳承人的錄音錄像工作可從以下幾點進行：1、錄音錄像可以分級進行，國家單位負責國家級傳人，省市單位負責省市級傳人。國家級傳人，可以由中國藝術研究院單獨完成，也可以分配一部分工作給中國音樂學院、中央音樂學院、上海音樂學院等高校；2、音像資料不僅包括傳人的唱、奏曲目，同時一定要讓他（她）們口述自己習得、傳承的人生經歷，臺灣學者稱之為藝人的“生命史”。唱奏音像資料和口述的“生命史”一樣重要，缺一不可。考慮到傳人的年紀狀況，建議這件事立即啟動。時不我待，需爭朝夕！2004年4月，筆者參與中國音樂學院圖書館設立的“中華傳統音樂資源數據庫”項目，其具體做法是“請進來，走出去”，“請進來”即每學期請三至五個民間音樂家或樂班到北京，預先與他們溝通，將他們所掌握的大多數曲目列出，并記錄唱詞，然后逐一錄音錄像。最后，在學校舉行一場學術性演出；“走出去”，即每學期派一個攝制組到外地為某個音樂民俗、音樂節等錄音錄像，采錄次數不等，三年下來，課題組積累了近50個樂人樂班1000多小時的高質量錄音錄像資料。當然，各高校這樣做在取向上與專為傳承人建立“聲像”檔案不完全相同，但其文化、學術的意義卻不可低估。同樣，只要政府下撥一筆專項經費，交給一個學術項目組，兩年間持續進行，全國范圍內的工作即可全部完成。

　　以上兩個建議，一是從“活態傳承”出發，是非物質遺產保護的百年大計；一是從“靜態保存”出發為傳人立檔，同樣具有長遠的意義。一動一靜之間也許可以消除我們長久以來為這些異常珍貴的遺產和“人間國寶”日漸瀕危甚至全部失傳的那份擔憂。

　　結 語

　　總之，傳統音樂傳承人的認定與保護，認定比較容易，保護十分困難。非物質遺產保護之萬事悠悠，唯此為大。作為非物質文化遺產重要類別的傳統音樂，音樂傳人的基本傳承手段是口頭形式，它的最大特色是即興地在“表演中進行創作”，樂隨興至，轉瞬即逝，故對它的保護同樣需要采取特殊的方式。音樂傳承人是文化國寶，數千年來，他們為中華文化的血脈不斷，默默地做出了具有歷史意義的偉大貢獻，對此，我們應該給予充分的估價。我們要尊敬所有的傳人，還他們以尊嚴，向他們以及他們承載的文化致以崇高的敬意，盡量避免讓他們在不得已的情況下在旅游景點等場合“維持生計”。在為傳人建立音像檔案時，盡可能讓他們把自己的人生經歷及所掌握的曲目全部錄制下來，而不必以某些意識形態化的標準作主觀取舍。先保留，再斟酌。中國自古以來的教訓是：“淘汰的工作做的太多，保留的工作做的太少。”[⑧]以致不經意地丟失了許多文化珍寶。我們應該引以為訓。

　　傳承人的保護，不是一件“放長線、釣大魚”的工作，而是一件刻不容緩、越早越好、越快越好的“搶救性”的文化舉措。早在1920年代，劉天華先生等先輩就大聲疾呼“搶救”，現在我們仍然要舉起“搶救”大旗。因為，現實中傳統音樂的“丟失”正以我們覺察不到的速度隨時發生。

　　注釋

　　[1] 劉安編、劉文典撰，馮逸、喬華點校：《淮南鴻烈集解》卷二十《泰族訓》，中華書局2013年版，第671頁。

　　[2] 何建章注：《戰國策注釋》卷五《秦策·蔡澤見逐于趙章》，中華書局1990年版，第204頁。

　　[3] 郭良夫：《應用漢語辭典》，商務印書館2002年版，第190頁。

　　[4] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》，商務印書館2002年增補本，194頁。

　　[5] 司馬遷撰，裴骃集解，司馬貞索隱、張守節正義：《史記》卷二十六《歷書》，中華書局1982年版，第1258頁。

　　[6] 呂惠卿撰、湯君集校：《莊子義集校》卷第五《天道》，中華書局2009年版，第276—277頁。

　　[7] 王文章主編：《非物質文化遺產概論》，教育科學出版社2013版，第306頁。

　　[8] 楊蔭瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學》1989年第4期。

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