中國復調音樂理論的形成、發展與思考

　　內容提要：20世紀初隨著中國新音樂的誕生，西方復調音樂理論開始較為系統地介紹引進到中國，對中國專業音樂創作、教學和研究等均產生了深遠影響。在1920-1970年代末半個多世紀里，雖然也有專家學者進行了有關探索，但中國復調音樂理論主要處于學習吸收借鑒西方包括蘇俄復調音樂理論的階段。而在改革開放后的近三十多年(文章將其再劃分為二個階段)特別是進入新世紀的十余年間，經過不懈努力和艱難求索，中國復調音樂理論終于開始初步形成。其標志就是這一領域大量的具有獨立意義的學術成果，包括數十部專著與教材，和幾百篇論域廣闊、內容豐富、分析研究深入的專題論文。當然盡管如此，中國復調音樂理論的初步形成和今后的發展，仍存在一些問題值得令人思考。

　　關 鍵 詞：復調音樂理論/對位/賦格/復調思維/技法

　　作者簡介：徐孟東(1953- )，男，上海音樂學院作曲系教授，博士生導師。上海 200031

　　標題注釋：上海高校高峰高原作曲理論建設團隊項目成果

　　從20世紀上半葉中國新音樂誕生之際起，中國作曲與作曲理論學界就開始了對西方復調音樂理論的系統介紹、引進的歷史進程，它自王光祈先生1929年編寫出版《對譜音樂》①始，從未停止。直至2011年，國內還相繼出版了段平泰先生翻譯的英國理論家、作曲家普勞特《賦格寫作教程》《賦格分析教程》；已故陳田鶴先生生前所譯英國管風琴家、理論家凱森《復對位與卡農》②等。

　　而借鑒運用西方傳統和近現代對位理論、思維與技法，并在此基礎上探尋中國傳統音樂中的復調因素及其表現形態，使之交融結合，以形成、發展中國復調音樂理論，則一直是中國作曲與作曲技術理論界更為重要的學術目標。如果說黃自先生1920年代《懷舊》、賀綠汀先生1930年代《牧童短笛》是嘗試實現這一目標最早的創作成果，那么陳銘志先生1959年撰寫發表的《對我國民間音樂中復調因素的初步探討》③可以說是這方面最初進行的學術思考和探索。

　　鑒此，我們首先有必要對“中國復調音樂理論”這一概念進行一個明確的闡釋、界定。所謂“復調音樂理論”，是西方在數百年的時間里通過與專業音樂理論和實踐發展的密切關聯，根據“對位”概念——結合同時發生的若干不同音樂線條的特定規則，不斷豐富發展，既包括對音樂創作實踐中對位技術技巧運用、表現形態及發展變化特點、風格特征等方面一般規律的分析研究，也包括對其思維特點、本質屬性的抽象概括；并最終在此基礎上，于18世紀逐漸形成一個獨立的自足的系統(包括對位與賦格兩部分)——復調音樂理論體系。④而“中國復調音樂理論”概念，則必須要明確它建立在系統引進、學習西方復調音樂理論體系并充分消化吸收基礎之上；同時，應不斷深入進行中國化民族化的理論研究、探索與創作實踐，并逐漸使之形成一個博采眾長、兼收并蓄、開放包容、具有特色并不斷發展的理論體系。這應該是本文立論的基礎。

　　而在這延續了近一個世紀的系統學習、吸收、借鑒西方復調音樂并力圖使之與本民族音樂文化交融以形成中國復調音樂理論的歷史進程中，還有一個因素也在其間發揮了較廣泛影響，作用延續至今：20世紀50年代對蘇俄復調音樂理論體系的介紹、吸納、運用。主要通過莫斯科音樂學院阿爾扎馬諾夫教授當時在上海音樂學院開辦的復調音樂專家班，還有斯克列勃克夫《復調音樂》⑤的翻譯出版，以及對俄羅斯民族樂派許多作品復調技法、形態的深入分析研究。

　　回顧意味著思考，意味著任何一門學科理論必然既是基礎的、系統的，同時也是歷史的、客觀存在的。鑒此，本文即從前述幾方面以述評方式按照時間線索展開，并將主要歸結于它們在中國復調音樂理論的形成發展過程中的作用、功能等；同時力求僅作客觀的論述，并在文章最后的第三部分提出了幾點意見和思考供參閱。

　　簡而言之，本文目的在于，值此中國新音樂誕生百年之際，對深刻作用于創作、研究、教學領域的中國復調理論在其間的形成發展歷程作一簡略回顧。

　　一、西方復調音樂理論的系統介紹、引進

　　如前所述，中國近現代音樂理論家王光祈1925年留德期間所編撰的《對譜音樂》(作者附志：“本書成于民國十四年八月，時客德京柏林”)是第一本較為系統地介紹西方復調音樂理論與技法的論著，內容包括簡明復調史論和技法簡介，如復調音樂一般概念、發展歷史，二至四聲部的單、復對位，以及卡農、賦格和自由模仿。作為首部復調音樂著作，其所用一些轉譯的專業術語其后由于種種原因未得到推廣和運用，如“康洛”“復加”“八階換位法”(即卡農、賦格、八度復對位)等。但它作為中國介紹引進西方復調音樂理論的發軔之作，無疑具有重要的歷史價值和學術意義。

　　其后，在20世紀30～40年代，繆天瑞《對位法概論》⑥，黃自《單對位法概要》⑦等編譯性復調教材相繼推出；趙沨譯自英國作曲家理論家皮福斯的《簡易對位法》、美國理論家奧列姆的《賦格初步》⑧也在此期間出版。介紹引進西方復調音樂著述、教材，并在專業音樂教育和音樂創作中推廣運用，為逐步形成中國復調音樂理論，奠定初始基礎。而在此期間，任教于上海國立音專的弗蘭克爾、譚小麟在他們的復調教學中，分別較為系統地講授了德奧復調理論主要內容，并介紹了一些現代復調技法和觀點(如庫特的線性對位、亨德米特的二聲部寫作練習等)，惜未能編著成書而留存于今。

　　1950-1970年代，隨著新中國成立后專業音樂教育特別是各音樂藝術院校作曲與作曲技術理論學科的迅速發展、需求，中國復調音樂理論的基礎建設有了初步進展。其標志就是一批復調音樂教材(根據歐美教材編著、翻譯等)出版發行。主要有：蘇夏《實用對位法》《復對位法》⑨，較為系統翔實地講授西方嚴格分類對位、自由對位寫作，以及各類復對位寫作技術，同時兩書均列舉了自巴赫直至浪漫主義晚期一些作品實例作為參考，具有較強的實用性；而在《實用對位法》一書序言中，蘇夏先生特別指出了20世紀復調音樂復興這一歷史趨勢及其重要意義，這在當時國內無疑是具有前瞻性和學術價值的重要認識。丁善德《單對位法大綱》《復對位法大綱》《賦格寫作技術綱要》⑩等，它們明顯與丁先生本人的音樂教育經歷相關，受到法國經典對位、賦格理論教學體系影響，汲取了丟普雷(M.Dupre 1886-1971，曾任巴黎音樂院院長)、熱達爾日(A.Gedalge 1856-1926，巴黎音樂院教授，拉威爾、米約等出自其門下)等人相關著述(如后者的《論賦格》)內容、觀點、譜例乃至體例。而《賦格寫作技術綱要》為中國第一部有關賦格寫作的專門教材。

　　20世紀50年代，蘇俄復調音樂體系的引進和推廣，對中國復調音樂理論的發展具有比較重要的影響。而這主要源于之前所述蘇聯作曲理論家阿爾扎馬諾夫1955-1957年在上海音樂學院舉辦的面向全國的“復調音樂專家講座”，和斯科列勃克夫《復調音樂》的翻譯出版。由于各種原因，兩者影響廣泛，至今不衰。主要表現為：關于源自塔涅耶夫“可動對位”概念的蘇俄復調音樂理論體系中有關縱向橫向可動對位、倒影對位的概念與分類，以及縱向可動對位的移動指標計算理論，是我們以往在歐美復調音樂理論中所未見或如此系統講授的。而它們在教學、研究和傳統復調織體風格模擬寫作中是非常實用的，所以已逐漸融入中國復調音樂理論中，至今仍在中國專業音樂院校復調音樂教學和理論研究中發揮著作用。還有蘇俄復調音樂理論與俄羅斯民族民間音樂、俄羅斯民族樂派作品的密切聯系，這在斯科列勃克夫《復調音樂》中的大量譜例中可見一斑，也對中國復調音樂理論教學、研究和創作實踐產生了深遠影響(我們在之后還將論及，饒余燕先生對此也有專文論述)。

　　進入1980年代后的十余年，我們注意到，引介的西方復調音樂理論著述，包括譯著、譯文、編譯等，隨改革開放而呈現繁榮態勢；但在步入新世紀后也即近二十年間產生的大量復調音樂理論學術成果中所占比例則大幅降低，這是值得我們關注并認真研究的。除了我們在本文篇首提到的近幾年的最新譯著，普勞特《賦格》與《賦格分析》(段平泰譯)，凱森《復對位與卡農》(陳田鶴譯)，其他十余種幾乎均翻譯出版于1980-1990年代，比較重要的如下：

　　杜布瓦(T.Dubois)《對位與賦格教程》(11)。該教程為典型的音樂學院復調教材，內容全部為嚴格寫作風格與技法講授，規則嚴格，編排有序，代表了法國對位與賦格教學體系的精髓。上冊為對位法內容；下冊是賦格寫作部分，其中選取了歷屆羅馬獎獲獎賦格作品的主題作為范例和習題，頗具特點和實踐意義。

　　辟斯頓(W.Piston)《對位法》(12)。該教程為美國作曲家理論家辟斯頓所著，其中有關自由寫作風格中器樂對位旋律的動機結構和旋律衍展的講授，以及對共性寫作與個性寫作風格關系的論述頗有見地。

　　還有柯克蘭(C.koechlin)《對位法概要》(13)，該丘斯《實用對位法》(14)等。其他比較重要且主要關注于現代復調音樂理論的譯著則包括：美國理論家米德爾頓《現代對位及其和聲》(15)，捷-奧作曲家冼涅克《十二音技法對位法研究》(16)等；以及普羅托波波夫有關蘇俄作曲家理論家塔涅耶夫、米雅可夫斯基、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、格拉祖諾夫等復調音樂作品與技法研究的《復調音樂史》(17)等，限于篇幅不一一列舉、贅述。

　　二、中國復調音樂理論的初步形成與發展

　　如上所述，在相當一段時期，我們主要著眼于西方復調音樂理論的譯介、引進，或根據歐美專業著作體例、內容編撰一些教材、著作。

　　20世紀80年代至今，中國文化藝術領域日益呈現出開放、包容、吸收的良好態勢，中國復調音樂理論也隨著這種態勢而進入不斷發展并開始初步形成的時期。其標志就是各種具有一定獨特性、創新性的復調音樂教程、著作不斷推出；數以百計的復調研究專題學術論文在各類高規格的音樂學術刊物上發表；而一種新的以往未曾有過的復調音樂理論載體——學位論文也為中國復調音樂理論這一時期的發展增添了新的動力。根據學科發展動態和相關研究內容，我們可以將中國復調音樂理論近三十余年的發展歷程大致分為兩個階段。

　　(一)第一階段，約1980-1999年，探索中國復調音樂理論的初步形成

　　經歷了大半個世紀的引進、學習，中國復調音樂界的專家學者開始將目光轉向努力探索如何在此基礎上逐步形成、建立并不斷發展自己的復調音樂理論。作出這樣的論斷，主要基于以下幾點：

　　1.中國學者獨立撰寫的復調音樂理論著作、教程出版發行并獲廣泛運用和良好評價。

　　陳銘志教授：《復調音樂寫作基礎教程》《賦格曲寫作》(18)

　　這兩部教程形式的復調理論著作均獲得一致好評，一版再版，印數達數萬冊，在全國數以百計的專業音樂、藝術院校系科廣泛使用，并獲得全國高等學校優秀教材獎。我認為更為重要的是，這兩部著作標志著中國學者經過數十年的探索后，在建立具有特色的中國復調音樂理論體系方面取得了真正的進展。如《復調音樂寫作基礎教程》各章中有關“織體類型”的內容具有獨創性，創造性地根據聲部數量、形態、作用、功能等將對位織體進行分類，予以詳盡闡釋講授，發前人、西人所未見、所未言，且在學習復調音樂寫作時易于掌握極為實用；而對復對位分類問題采取了避繁就簡的辦法，即將其劃分為復對位與變體復對位兩大類，并分別講授。《賦格曲寫作》的開創性則主要體現于在各個章節中均辟有與民族調式相關內容，包括五聲調式賦格的主答題寫作、賦格不同部分同宮與不同宮系統各類調式調性布局結構安排等，還附有許多中國作曲家創作的賦格作品實例供參閱，論述精當，講授清晰，易于掌握，深受學生歡迎。

　　段平泰教授：《復調音樂》(19)

　　同樣為一部頗具創新性和民族特色的復調音樂理論著作。其上冊為對位部分，在嚴格分類對位章節，獨辟蹊徑，以中國的五聲調式曲調(《滿江紅》片斷)作為定旋律(Contus Firmus)，從對位技術和風格模擬鑒賞兩方面培養學生寫作能力，效果良好；在模仿復調分類方面也具有獨特性，從模仿程度、時間距離、空間距離(音程)、時值、方向等五方面劃分類別，明晰易懂，且具可行性、操作性，受到廣泛歡迎和推廣運用。據悉此書同陳銘志《復調音樂寫作基礎教程》一樣，為使用最廣、銷量最大的作曲技術理論類著作。

　　其他比較優秀的復調音樂理論著作、教材包括：林華《復調音樂教程》(20)，是國內第一本為音樂院校表演專業學生編寫的復調教材，教學重點置于提高學生對復調音樂的分析理解能力和對位基礎寫作能力培養；鑒于在教學實踐中的廣泛好評，此書于1996年獲文化部優秀教材一等獎。劉福安《民族化復調寫作》(21)，是為上海音樂學院民族音樂理論作曲專業復調教學編寫的教材，其中許多譜例選自中國傳統音樂及作者自行編寫的曲調，還特別辟有一章(第十四章)講授“中國的民族民間多聲部音樂”；應該說該教材體現了作者努力進行復調音樂理論民族化的積極嘗試和探索。其他還有王安國《復調寫作及復調音樂分析》(22)，孫云鷹《復調音樂基礎教程》(23)，它們均為普通高等師范院校音樂理論教材，基于音樂師資培養需求編著，因此體例、內容安排等方面具有一定獨特性、實用性；趙德義、劉永平《復調音樂基礎教程》(24)，為音樂專業自學叢書系列作曲分卷部分的基礎理論教材，內容較為豐富，教授詳盡，分析得當，也可作為專業復調音樂理論教學參考用書。

　　我認為自這一時期起，中國的復調音樂著作、教材開始在西方復調音樂理論基礎上，在體例、內容等各方面有不同程度的突破、創新，包括旋律線條構成、節奏組織、聲部運動、對位形態、調性布局、織體構成乃至章節安排等各方面的理論闡釋講授，以及各章節范例分析、習題布置等。而據此，本文提出探索中國復調音樂理論的形成發展已初見端倪。如陳銘志《復調音樂寫作基礎教程》，其不同于歐美和以往國內復調著作教材之處主要在于以下幾點：(1)前述有關織體類型問題的創新闡釋講授：在第二、五、六、八、九、十、十二等若干章講授二、三、四聲部以及更多聲部的對比復調、模仿復調時，均專門辟有有關其織體類型的一節內容，這在我們已知的歐美復調音樂著作教材和中國以往編著譯介的復調論著中是從未有的；(2)在第一、二章有關旋律與二聲部寫作中“調式、調性關系”內容里，專門論述講授有關五聲調式及其在復調織體中的構成、特點、技術處理等問題，這無疑也是開創性的；(3)全書凡300多個譜例，除了經典的嚴格寫作風格譜例和古典、浪漫主義以及俄羅斯民族樂派作品譜例，其余超過三分之一來自中國作曲家各類對位形態、織體的作品(或為陳先生專門為相關教學內容創作的范例)，頗具中國特色；(4)最后一章內容為《小型復調樂曲寫作》，使學生可以在掌握各類復調音樂織體寫作基礎上，創作各種結構、形式和體裁的小型復調樂曲，內容簡潔實用而明晰，除列舉巴赫《c小調帕薩卡里亞》、巴托克《卡農曲》《五聲音階小曲》等經典作品為例，也安排了羅忠镕、陳銘志、陳鋼等人創作的中國復調小曲供學生參考；(5)每個章節最后均布置有相當數量不同風格、色彩、音高節奏組織形態的習題，它們為陳先生通過長期復調教學實踐中遴選出來(也有他親自寫作的)，非常適用，供教師學生選擇以培養訓練各類對位寫作技術。這些創新之舉和獨特之處無疑對本文的觀點給予了有力的支持。當然對于此書基于各種因素和實用角度考慮略去有關嚴格分類對位寫作訓練內容，有不同意見。

　　2.專題論文開始成批涌現并形成兩次高峰，學術隊伍初步建立。

　　在中國新音樂誕生直至改革開放的數十年時間里，僅有本文之前提到的陳銘志《對我國民間音樂中復調因素的初步探討》、蕭淑賢《關于復調音樂寫作的幾個問題》(25)，以及饒余燕《復調音樂形式的最高典范——賦格在音樂表現內容上的作用》(26)等幾篇涉及復調音樂的學術論文。而1980-1999年間，國內各音樂學術刊物上陸續發表復調音樂專題學術論文130余篇，并分別在1980年代后期、1990年代后期呈現兩次高峰狀態；同時初步建立了以中央、上海等音樂學院教師為主的復調音樂理論研究學術隊伍。

　　我們可以根據這一時期復調音樂論文內容，將其研究范疇大概分為以下幾類，并列舉其中一些文章作為參考：

　　(1)復調思維理論與實踐研究。論述及此，我們首先關注到的就是此時期陳銘志《對復調思維的思維》《復調思維與形象思維》(27)等文章，具有顯著的創新意義，從復調音樂理論數百年的發展歷史和創作實踐中創造性地概括、抽象、總結出對抗律、置換律和互補律等三種復調音樂思維規律，并結合西方音樂發展不同時期的創作實踐，予以系統地闡釋論述。其他還有林華《復調音樂的復興》；于蘇賢《調式思維在20世紀復調中的發展》《20世紀復調音樂導論》；朱世瑞《中國音樂中復調思維的形成與發展》《中國當代音樂創作中復調音樂思維的表現形態》；高佳佳《弦索樂〈十六板〉的復調與變奏思維》；黃洛華《從〈小宇宙〉看巴托克的復調思維與技法》(28)等文，也以不同視角對復調思維問題進行了研究。而這其中朱世瑞的論文(實際為其碩士學位論文，后于1992年由人民音樂出版社以《中國音樂中復調思維的形成與發展》為名正式出版)，將目光直接聚焦于中國復調音樂理論的核心問題——復調音樂思維、理論、創作及表現形態等，所作的相關分析研究，詳盡、深刻而頗具說服力，可以說是這一領域以往不曾有過的系統論述，影響廣泛，引起作曲理論界高度關注，為探索中國復調音樂理論的初步形成發展作出了積極貢獻。作為專著，其意義也是歷史性的，它是中國復調音樂理論初步形成發展進程中第一本真正意義的專題著作。

　　(2)經典與現代復調作品分析與技法研究。主要集中于巴洛克后期巴赫等人的經典之作和20世紀一些重要音樂流派的復調音樂作品分析及寫作技法。比較重要的有：段平泰《介紹巴赫的三部作品》；趙曉生《巴赫的創意曲》；陳鴻鐸《巴赫賦格曲寫作中的獨特處理》；陳銘志《興德米特的鋼琴曲〈調性游戲〉》《安東•威伯恩的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》《阿諾德•勛伯格的鋼琴曲——Op.33a》等；于蘇賢《論興德米特〈調性游戲〉中的調性》；林華《斯特拉文斯基的復調寫作技巧》；劉永平《魯托斯拉夫斯基有控制的偶然對位研究》；鄒向平《謝德林與他的兩部鋼琴套曲》《賦格的突破——魯托斯拉夫斯基〈前奏曲與賦格〉初析》；鄒建平《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉對當代賦格曲寫作的啟示》《貝多芬與20世紀賦格寫作》；徐昌俊《布里頓的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》(29)等。這類對以巴赫作品為代表的巴洛克后期經典復調樂曲和20世紀代表性復調重要作品及其形態、結構、技法等進行深入分析研究的學術論文，是以往不曾有過的，它們促進了中國當代音樂創作中經典與現代復調技法的吸收運用，對中國復調音樂理論的初步形成發展，具有重要價值。

　　(3)中國現當代音樂創作及作曲家作品中復調技法與表現形態、織體研究。這方面的論文比較重要的如陳銘志《新時期音樂創作中的復調新織體》《賀綠汀復調藝術手法》《丁善德的復調藝術風格》《朱踐耳音樂作品中的復調技巧運用》；徐孟東《中國復調音樂形態新的發展與變異》；周雪石《十二音技法在賦格中的運用——兼析陳銘志一首序曲與賦格》(30)等。這些專題學術論文，關注并較詳盡地分析了改革開放以后以北京、上海為中心的中國作曲家群體作品中呈現出的復調音樂技法及其新的表現形態，并探討它們與中國韻致音樂風格的關系。這無疑從更深層面推動了這一時期中國復調音樂研究，對探索其理論的形成、發展具有積極的促進意義。

　　(4)復調音樂形式、體裁、技法及發展史等本體研究。作為一門古老而在20世紀又煥發出勃勃生機的作曲理論與技法，復調藝術形式、體裁、技法、結構以及其發展歷史的研究，無疑是中國復調音樂理論界關注的又一學術領域。有關這方面比較重要的論文有：于蘇賢《對位在作曲中的廣泛性價值》《非序列無調性音樂的復調結構》《20世紀復調音樂導論》；林華《色彩復調》《復調音樂的復興》《蘇聯現代音樂中的復調》；趙德義《現代賦格答題的多向性選擇》；丁善德《作曲技法探索——復調手法》；饒余燕《試論蘇聯復調音樂理論體系》；以及楊捷《簡論復調音樂發展的周期性》，羅新民《復調音樂節奏的一般特征》；楊勇《固定旋律在復調音樂發展中的作用》、王森《固定旋律的沿革與意義》、劉永平《近現代音樂中對位性雙調疊置研究》；鄒建平《20世紀賦格主題的特征》(31)等。這類從復調音樂形態本體和基礎理論出發，史論結合進行分析研究的論文是以往不曾有過的。而從歷史的維度來探究復調音樂這一延續數百年之久的藝術形式、形態及其發展變異問題，無疑是更具有學術深度的。

　　(5)其他方面研究。這主要包括有關復調教學研究、中國傳統音樂中復調現象與形態研究等方面的著述。

　　復調教學是中國復調音樂理論界最早關注的領域，如本文前述，國內第一批編著、翻譯的復調論著實際上均為教材性質，從1930年代王光祈《對譜音樂》直至1980、1990年代陳銘志、段平泰、劉福安、林華、趙德義、孫云鷹等人的復調教材，以及前述由廖寶生、陸華柏、唐其競、蕭淑嫻等人翻譯的一批國外對位法與賦格教程。而尤為令人注意的是，此時開始出現就復調教學問題進行深入探討的專題論文。如林華《古老學科的新課題——陳銘志復調教學體系研究心得》《用創造心理學指導復調教學》；張韻璇《當代法國對位教學及其對我們的啟示》(32)等；以及發表于1988年11月第一屆全國音樂院校復調音樂學術研討會的數篇相關論文，包括在非作曲專業乃至師范院校進行復調教學的研究文章，茲不詳列。眾所周知，教學是一門學科的理論得以確立并不斷傳承發展的基礎，而此時期上述這些成果特別是中國學者獨立撰寫的教程和專題教學研究論文，對中國復調音樂理論的初步形成發展具有非常重要的意義。

　　正如俄羅斯民間音樂對其復調音樂理論體系建立的深刻影響與作用，有關中國傳統音樂中復調思維與形態研究，必然也是中國復調音樂理論形成發展不可或缺的一個方面。本文曾指出，國內復調音樂研究的發軔之作，即為陳銘志1959年發表于《音樂研究》的論文《對我國民間音樂中復調因素的探討》。而在1980-1999年期間，樊祖蔭等一批學者，在這一方向繼續進行深入探索，撰寫發表了一批相關論文，令人關注的有姜元祿《江南絲竹音樂的復調特征》，樊祖蔭《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》《云南多聲部民歌研究》《中國多聲部民歌的織體研究》，程大兆《論中國古琴曲中的復調現象與特征》，梁甫基《廣西民歌復調技法探析》(33)等。

　　回顧總結以上列舉的此時期復調音樂領域各方面學術成果，我們可以從中窺見隨著中國復調音樂理論已逐漸呈現出初步形成態勢并獲得一定發展，而逐步凝練出一支具有中國特色的復調音樂理論學術隊伍的歷史進程。中央和上海音樂學院，作為中國當代作曲技術理論學科重鎮，必然在復調音樂理論研究方面發揮著重大作用；其他專業音樂院校也在此進程中扮演著不可或缺的作用，產生了許多優秀成果。它們匯聚而成的復調音樂學術隊伍，共同為探索中國復調音樂理論及其初步形成、發展，奠定了一個良好的基礎。

　　(二)第二階段，2000年至今，中國復調音樂理論開始初步形成

　　在經歷了長期的引進、學習、吸收階段，并在改革開放后經過20年探索，獲得比較豐富的成果和相應學術平臺以后，中國作曲與作曲理論界在復調音樂理論領域不斷開拓研究視野，深刻挖掘古今中外復調音樂藝術成果，廣泛探尋其發展規律和在現當代的各種藝術現象，在近十余年時間里，明確方向，終于為中國復調音樂理論的初步形成和發展確立了基礎。我們仍然主要從學術成果的視角，來說明和確立本文的觀點。

　　1.學術專著持續推出，且視閾不斷擴大，體例、內容更趨豐富創新而具獨特性，使中國復調音樂理論的初步形成發展趨于明朗。

　　于蘇賢：《復調音樂教程》《二十世紀復調音樂》《中國傳統復調音樂》(34)

　　于蘇賢《復調音樂教程》作為列入中國藝術教育大系的“普通高等教育‘九五’國家級重點教材”，其特點如下：內容豐富，體系完整，講授詳盡，適合專業音樂院校作曲專業復調教學需求。如該書上卷“復調技術理論”，包括了從二聲部嚴格分類對位、嚴格寫作風格單對位復對位、模仿對位，直至五聲部至八聲部對位的各種形態、技法的共十七章翔實內容；每一章中又均有理論特性闡釋和寫作原則、技術以及實際應用的講授。特別是有關二、三、四聲部對比復調的第三、九、十四章均安排有相應的嚴格寫作風格寫作訓練內容，是國內其他復調教材沒有或簡略提及的，這對于作曲專業學生風格模擬寫作基礎訓練甚至其主課學習無疑是頗有裨益的。另外，此書還辟有二聲部、三聲部復調樂曲寫作章節(第七、十三章)；在有關復對位內容的各章，則較詳盡地講授各類變體復對位寫作技法及運用等，這些都是這本教程的優勢和特點。當然也有意見認為此教程每一章節后僅有文字提示的練習而無適配的寫作習題(這與蘇聯斯克列勃克夫《復調音樂》體例類似)是一個缺憾。

　　而于蘇賢的另外兩本專著，其重要意義在于它們是以專題研究形式探究分析論述某一方面學術領域的復調藝術現象、形態，其體例已完全不同于以往中國學者經常以教程形式出現的復調著作——如有所創新也往往是在不同章節教學內容中融入一些自己的理論創見與觀點。這兩部著作分別對西方20世紀現代音樂各風格流派和中國傳統音樂中的復調思維和技法、形態及其變異發展，進行了深入系統的分析研究，闡釋論述明晰，是這一階段復調音樂理論的代表性論著。

　　林華：《復調音樂簡明教程》《復調藝術概論》《復調音樂教程》(35)

　　鑒于多年從事音樂院校專業復調教學的豐富經歷經驗，林華教授在自己1990年代出版的《復調音樂教程》基礎上，撰寫出版了上述三本新的復調著作(后兩本與葉思敏合作)。其特點大致有：一是在保留傳統復調教程由淺入深循序漸進詳盡講授對位寫作技法、形態并輔以相關譜例的基礎上，以復調音樂發展歷史為線索安排相應的教學內容——涵蓋了文藝復興、巴洛克直至古典、浪漫主義時期復調風格、技法、形態的變化發展，從而形成這三部教程縱橫坐標交叉、風格技法并重的特點；二是作者從適應不同專業、不同層次學習者的角度考慮，使三本教程在內容、體例等方面各具特色；三是每一章節之后配有相應的不同風格形態的習題供學生寫作練習，頗受教師學生好評和歡迎。

　　徐孟東：《20世紀帕薩卡里亞研究》(36)

　　這是繼20世紀80～90年代朱世瑞《中國音樂中復調思維的形成與發展》系列論文以專著形式出版；而后進入21世紀，前文所談及于蘇賢教授兩部復調音樂專論出版前后，中國復調音樂理論界推出的又一本學術專著。該專著以20世紀主要風格流派若干位代表作曲家的多部帕薩卡里亞作品為研究對象，詳盡分析論述了這些作品的風格、形態、技法特征，以及與作曲家創作生涯的關系等。著名音樂學家、中央音樂學院原院長于潤洋先生閱后，欣然為此書作序，對其在復調音樂理論發展中的作用給予好評。作曲理論家、武漢音樂學院原院長彭志敏教授也曾撰文從21世紀中國復調音樂理論和音樂分析理論建設的視角予以深刻評論。

　　這本書系作者的博士論文修訂出版，其主要研究內容之前也已按照作品分析、管弦樂法、和聲與對位、主題形態特征等不同方向整理成文在國內各主要音樂期刊發表；專著由人民音樂出版社發表后獲得較廣泛歡迎。

　　劉永平：《作曲理論與復調技法研究文選》(37)

　　這部文選收入作者多年來從事作曲理論研究方面的論文20余篇，而有關復調技法和復調教學方面的論文14篇。這其中特別值得關注的是作者有關“現代音樂復調技法研究”專題的7篇論文(它們原均已在《黃鐘》發表)，涵蓋了20世紀現代音樂各風格流派創作中具有代表性的復調技法、形態，并進行了深入分析研究，闡釋論述系統而具說服力，對復調音樂理論學科發展建設具有重要的促進作用，是近幾年來具有較高學術價值的專題論著之一。本文在其后這一歷史階段的學術論文綜述第(4)部分中還將對此作進一步評價。

　　這一時期，其他重要的復調音樂理論著作教程主要還有：陳銘志《賦格學新論》《陳銘志復調論文集》(38)；張韻璇《復調音樂分析教程》(39)；龔曉婷《復調音樂基礎》，楊勇《對位法》(兩冊：《嚴格對位法》《自由對位法》)(40)；孫云鷹《對位法——復調音樂教程》(41)等。以及姚亞平視角獨特的復調史論著作《復調的產生》(42)，還有張磊博士學位論文《論支聲在西方現代音樂中的應用》(43)等。這其中張韻璇《復調音樂分析教程》和姚亞平《復調的產生》令人關注：前者是國內第一部以分析實證為主旨的復調音樂教程(作者在“緒論”明確指出是為非作曲專業學生編著)，體例新穎，編排有序、內容豐富；特別是該教程附錄一、二、三，分別列出了復調音樂主要手法、歷史及風格演變脈絡和大量分析譜例(達115頁119個譜例)，對學生學習理解相對應的教學內容非常有益。后者則是國內第一部有關復調音樂史論著作，比較詳盡而專業地從歷史、宗教、文化維度闡釋論述了復調藝術形成發展的線索，對于學習和研究作曲與作曲技術理論的人，無疑具有重要的參考價值。

　　值得一提的是，這一階段復調音樂譯著大幅度減少(1980-1999年間達十余部，與中國學者的著作、教程數量幾乎持平)，僅有本文開始處提到的普勞特《賦格寫作》《賦格分析》(段平泰譯)；凱森《復對位與卡農》(陳田鶴譯)等數種，而中國學者撰寫出版且更具思辨、論證性質并具有一定獨創性的復調音樂理論專著、教程占比達90%以上。這也從某種角度印證了中國復調音樂理論歷經幾代專家學者70余年努力后，其形成發展確已初見成效和規模。

　　2.更多高質量的學術論文涌現，進一步夯實了中國復調音樂理論初步形成發展的基礎，學術隊伍后繼有人。

　　近十余年，復調音樂理論界以更加開放的視野、更加豐富的方法形式，在更加寬泛的領域，分析研究各種復調音樂風格、流派、現象、作品、技法等及相關作曲家。據不完全統計，2000-2017年間，各專業音樂藝術院校學報和《音樂研究》等學術期刊及相關學術會議上共發表復調音樂理論研究方面的論文近200篇，超過了中國新音樂文化形成的前半個多世紀(1920-1970年代，復調音樂研究領域發表的學術論文僅4篇)，和改革開放近20年(1980-1999年，發表學術論文120余篇)所發表的相關論文的總和；且學術視野更加開放，形式更加豐富多樣，領域更加寬泛，涉及更多風格、流派、現象、作品、技法及相關作曲家的復調音樂藝術分析研究。而作者隊伍，則呈年輕化趨勢。現對這些論文分類簡述如下：

　　(1)復調思維理論與實踐及美學研究。雖然這一時期在有關復調思維研究方面未見類似陳銘志先生《對復調思維的思維》那樣高屋建瓴、遠見卓識、論述深刻的理論思辨大作，但也涌現出一些視角獨特觀點新穎的文章。如印真《新時期中國音樂創作中復調微觀思維及微復調技法初探》，伍潤華《丁善德創作中復調形式與復調思維的運用》，林華《復調寫作技術與音樂審美心理》《復調感的獲得》，王茜《論里蓋蒂的微復調思維規律》，檀革勝《普羅柯菲耶夫對傳統復調思維的繼承與突破》，柴慶偉《論復調思維在音響型電子音樂中的體現》(44)；以及周文婕碩士、博士論文《復調思維的理論與實踐——關于中國當代復調音樂理論研究與創作分析》《斯特拉文斯基不同創作時期復調思維表現形態的發展變異》，劉曉初碩士論文《混合類電子音樂創作中復調思維的運用研究》等。我們可以注意到，除了王茜有關里蓋蒂微復調思維規律研究的文章，上述論文不同于陳銘志先生文章核心在于對復調思維本身的探究、闡釋，以及其運行基本規律(對抗律、置換律、互補律等)的揭示，而是把重點置于復調思維作用下的音樂作品表現形態分析研究之上，使得它們更具實證性、具體性。這其中檀革勝文章對普羅柯菲耶夫鋼琴奏鳴曲的分析，周文婕對斯特拉文斯基創作中復調表現形態的論述，較為深刻而頗具說服力。而柴慶偉、劉曉初就電子音樂創作中復調思維的作用所進行的研究很有新意，是以前復調音樂理論從未涉及的。著名學者、上海音樂學院林華教授繼20世紀80年代發表《用創造心理學指導復調教學》后，于此時推出的這兩篇文章，將復調思維與審美心理學結合，并力圖使之與復調寫作技術技法有機聯系相輔相成，具有探索性、獨創性。

　　(2)西方經典、現代作曲家及復調作品分析與技法研究。這方面的學術(學位)論文在這一階段復調音樂理論研究文章中數量最多，達40余篇，占比近四分之一。

　　關于西方早期和古典、浪漫主義時期作曲家、復調作品和技法研究的論文如趙曉生《巴赫〈e小調前奏曲與賦格〉第二卷第二首解析》(上、下)，潘潔《從巴赫〈平均律鋼琴曲集〉看巴洛克時期賦格曲的結構思維》，羅紫藝《貝多芬〈[b]B大調賦格〉的主題分析》，劉青《馬克思•雷戈爾對位風格初探》《嚴格對位與帕勒斯特里那》，曲致正《雷戈爾的復調寫作》(上、下)，王慶利、周春虎《成熟階段托卡塔的復調特性——探究巴赫筆下的托卡塔》(45)等；以及韋輝博士學位論文《布魯克納交響曲主題復調形態與技法研究》，和秦世良、王玖玲、裴鈺等人的碩士學位論文。這其中趙曉生對巴赫e小調前奏曲與賦格的分析研究，可謂詳盡、深刻，特別是對其前奏曲眾多隱伏聲部外簡內繁的結構形態，以及在主題出現密集程度上可與第一冊第一首C大調賦格相提并論的復合狀態賦格的解析，涉及作曲技術理論的各個方面，與其專著《傳統作曲技法》(46)觀點完全契合。而劉青、曲致正、韋輝對19世紀浪漫主義作曲家雷戈爾、布魯克納對位風格與復調技法及相關作品的分析論述，使我們得以關注到這一歷史時期西方復調音樂的發展變化，彌補了國內這方面研究的薄弱狀況，具有重要的學術意義。

　　關于西方現當代作曲家復調作品、技法、形態方面的分析研究，是這一階段的一個學術熱點，成果眾多。主要有：文奕《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉》，鄭方《謝德林現代復調思維及演奏風格——鋼琴套曲〈24首前奏曲與賦格〉探討》，趙德義《精彩紛呈的密接和應——肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉研究札記》，陳鴻鐸《利蓋蒂復調寫作技法初探》，鄒建平《欣德米特〈[b]E大調弦樂四重奏〉中賦格曲的結構思維》，李如春《蒂皮特交響曲中的復調結構研究》，梁紅旗《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉調性思維分析》，曲佳琳《施尼特凱兩首小提琴作品的音樂分析與復調技法運用》，孫志鴻《施尼特凱〈安魂曲〉復調研究》，孫曉燁《謝德林〈復調手冊〉中的對位技法研究》，劉青《民間與現代的對話——巴托克〈44首小提琴二重奏〉復調研究》《巴托克弦樂重奏曲復調研究》，郭鳴《論科爾尼斯〈染色的曠野〉中的復調織體形態與音色處理》，張哲《論利蓋蒂〈第二弦樂四重奏〉中的微復調技法與網狀織體結構》(47)等；以及孫志鴻博士論文《布里頓復調技法研究》和田汨、常越、王沙里、陸馨、王晨子、彭茜等人的碩士論文。可以看出，這方面的研究重點，一是集中于肖斯塔科維奇、欣德米特以及謝德林等人繼承巴赫精神與傳統并有所創新各具特色的現代復調經典作品——前(間)奏曲與賦格曲集；二是聚焦于巴托克、布里頓、施尼特凱、利蓋蒂等現當代作曲大師的復調音樂作品、形態等。分析、歸納、總結上述這些作曲家、作品及呈現的復調形態、技法、結構等，無疑對中國當代音樂創作和復調音樂理論研究具有重要的參考借鑒意義。

　　(3)中國現當代音樂創作中復調作品、技法、形態、織體研究。這方面的論文也遠較20世紀80～90年代多，達20多篇(包括幾篇博士、碩士論文)，關注了一批中國現當代作曲家——包括冼星海、丁善德、朱踐耳、陳銘志、王西麟、汪立三、饒余燕、林華、何訓田、郭文景、陳怡、唐建平、徐占海、徐孟東等——創作中復調形式體裁、技術技法、表現形態、織體特征的運用及特征。主要有：陳銘志《俯視一切抗懷千古——簡析林華鋼琴曲〈高古〉》，張旭冬《九重奏〈玄黃〉的微型卡農技法探究》，錢仁平《“宏復調”織體形態及其結構功能——何訓田〈聲音的圖案〉之三分析》《與“驚夢”的三重“對話”——徐孟東室內樂〈驚夢〉解析》，林華《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉解讀》，張旭東《冼星海復調技法研究》(上、下)，趙德義《氣勢磅礴的三重賦格——朱踐耳第九交響曲賦格段分析》、賴朝師《繼承傳統突破創新——丁善德序曲與賦格四首研究》，孫博《歌劇〈蒼原〉音樂創作中體現的復調思維與技法》，龔曉婷《陳怡四部混合室內樂的復調技法研究》，吳磊、唐榮《王西麟〈第四交響曲〉復調技法研究》，吳延《饒余燕民族管弦樂作品中復調技法的綜合運用》(48)等；以及郭強、伍潤華、楊靜等人分析論述陳銘志、饒余燕、王西麟等人作品的論文，還有叢密雨博士學位論文《郭文景音樂創作中的復調技法形態研究》和曲佳琳、徐子涵碩士論文《朱踐耳創作中的復調寫作技法研究》《中國當代鋼琴復調作品研究》等。我認為，對中國作曲家作品復調技法、形態、織體、形式的分析研究，對于中國復調音樂理論的形成發展非常重要、不可或缺，正如同西方音樂悠久的創作歷史及代表作曲家的眾多作品，孕育了系統、嚴密、豐富的復調音樂理論體系一樣意義重大。可以說，這些論文對中國作曲家深入學習西方傳統與現代復調技法、結構、體裁等并創造性地運用到創作中，從而使作品中呈現出的新穎獨特、富于中國風格韻致的對位織體進行闡釋、分析、探討，勢必有力促進中國復調音樂理論健康深入發展。

　　(4)復調音樂形式、體裁、技法及發展史本體研究。這一研究方向的文章數量也較多，達20余篇，涉及多個方面。這其中特別要關注的是劉永平2007-2011年間發表在《黃鐘》上的“現代音樂復調技法”系列論文，包括《論單聲復調及其織體構成》《論多調性對位》《論微型復調及其卡農新形態》《論十二音對位》《偶然對位及其定位結構》等；其后2014-2015年他又在該刊物發表《20世紀線性對位的邏輯與規則》《賦格的特征、演化及其精神》等文，視閾寬廣，涉及現代復調音樂各風格流派、形態技法、形式體裁層面問題。還有趙曉生《論前奏曲寫作》(上、中、下)，集中而詳盡的闡釋、論述了前奏曲這一古老體裁的緣起、發展沿革、形態與結構特征、技術構成等各方面內容。于蘇賢《20世紀復調音樂中的節奏思維》以廣闊的視野，關注、研究了現代復調音樂創作中各類發展變異的節奏思維及其表現形態。陳銘志《“前奏曲與賦格”套曲的寫作》，詳盡介紹分析了一些經典的前奏曲與賦格曲集及其技法、結構構成，并提出了一些有見地的創作思路和建議。徐孟東《逆行對位與逆行模仿及相關研究》《倒影對位研究——兼及逆行對位、逆行(倒影)模仿技術的進一步探討》，則討論了對位法相關著作教程中未涉及或僅僅部分簡單談及的幾個復對位技術技法問題，并通過自己的研究和教學實踐，提出了逆行對位、逆行模仿、倒影對位(主要是多聲部不完全倒影對位)的寫作技術、要求、規則等。而復調發展史論方面則主要有姚亞平《復調起源的各種理論及其評價》(上、下)、《“附加”與復調的產生》(上、下)等，改變了中國復調音樂理論領域史論部分發展相對薄弱的狀況。其他重要的論文還有：饒余燕《關于復對位、可動對位和繁復對位》，李忠勇《三個基本數據一張設計圖紙——賦格寫作研究》(上、下)，梁軍《現代音樂中的節奏復調》(49)等；以及唐碧聰、王晶、裴鈺碩士論文《傳統對位技法在當代作品的新形態》《多風格復調在中國新音樂中的運用》《西方早期對位技法》等。上述文章中，饒余燕文再次回顧了五十年前蘇俄復調音樂理論在我國傳播并在其后發生廣泛影響的歷史進程，明確辨析了復對位、可動對位和繁復對位概念的意蘊、區別；同時該文對中國復調音樂理論形成發展歷程認識的一些觀點，本文是認同的。

　　(5)復調教學研究。本文之前已強調，教學研究是一門學科的理論得以確立并不斷傳承發展的基礎。相較于前一階段(1980-1990年代)，復調教學研究又有了長足進步，在各專業音樂藝術期刊發表有近20篇論文；在兩屆全國音樂院校復調音樂學術研討會，以及全國和聲復調研討會也有一定數量的學術論文涉及教學領域。這其中令人關注的包括：陳銘志《回憶譚小麟先生講授的對位法紀要》，張韻璇《對位與對位教學理念》，林華《卸妝感言——對復調教學的最終思考》，龔曉婷《在巴黎國立高等音樂學院觀摩復調課的啟示》《中央音樂學院復調教學之我見》，孫博《對復調音樂教學引發的思考》，賴朝師《略論丁善德復調教育思想的形成、發展與傳承》，葉思敏《復調寫作課程的感性培養工程》，姜蕾《美國耶魯大學復調課教學研究與啟示》(60)等。這里既有對中國復調音樂理論形成發展作出基礎性貢獻的黃自、丁善德等人復調教學經驗、思想的回顧總結，也有對國外復調教學的研討和獲得的啟示，還有對國內一些院校復調教學引發的思考并提出個人觀點，等等。這些無疑對提高復調教學水平和人才培養質量，進而推動中國復調音樂理論的初步形成發展，都是意義重大的。

　　(6)其他方面的研究。這主要涉及中國傳統音樂中的復調思維與形態研究，以及這一階段有關復調音樂學術活動和發展動態的文章。前者主要有：樊祖蔭所繼續進行的有關中國少數民族多聲部民歌系列研究論文，如《刀朗木卡姆多聲形態研究》；袁世萬《湖南靖州苗族多聲部民歌的音樂特征》；黃濤《羌族二聲部民歌概探》；朱婷《羌族多聲部民歌研究》；黃洛華《潮州音樂調式發展與復調技術相互作用的探討》；朝魯《蒙古族民間多聲部音樂中的復調技法》(51)等。而后者主要包括張旭儒、梁發勇、徐孟東關于第二、三屆全國音樂藝術院校復調音樂學術研討會的綜述文章，(52)涉及復調音樂理論研究、學科建設等各方面，茲不贅述。

　　通過對進入新世紀以來，也即本文所論述的中國復調音樂理論初步形成發展第二階段——極為豐富的學術成果的概略綜述，我們可以關注到，中國復調音樂理論隊伍日益壯大、后繼有人。一些已進入耄耋之年的老專家仍保持著藝術青春不斷推出新的成果；在20世紀80～90年代脫穎而出的一批中年學者已然成為復調學科領域的中堅，在教學、研究和創作領域，發揮著重要作用；而近十余年從各專業音樂院校畢業具有博士、碩士學位的青年人才，作為復調音樂理論界的有生力量，他們的學位論文及后續其他研究成果極大地拓寬、豐富了中國復調音樂理論研究的視閾和范疇。

　　三、關于中國復調音樂理論初步形成發展現狀的幾點思考

　　本文前兩個部分簡略論述并指出：經歷了近百年中國新音樂的風云激蕩，以及通過引進、吸收進而參考、借鑒，到不斷探索并初步形成中國復調音樂理論；而最終目的則是希冀形成一個博采眾長、兼收并蓄、開放包容、具有特色的中國復調音樂理論體系。

　　盡管如此，中國復調音樂理論的初步形成和今后的發展，仍然面臨諸多問題，使我們不得不明確一些基本事實，并進行一些必要的思考，現簡要陳述如下：

　　1.中國復調音樂理論建立在西方復調音樂理論體系基礎之上；而中國傳統音樂存在的一些復調現象、形態及所反映出的復調思維在中國新音樂形成之前并未有任何著述涉及，系統的理論更無從談起，這是我們必須認真面對、承認的事實。

　　2.經過近一個世紀的學習吸收、參考借鑒、交融創新，中國復調音樂理論在近三十年獲得顯著發展并在新世紀開始初步形成。

　　3.中國復調音樂理論尚未構成一個被作曲理論學界一致或相對一致認同的體系，包括教學、研究等領域(實際上類似狀況、現象在和聲、曲式、管弦樂配器、音樂分析等學科普遍存在)；當然，也許我們希望中國復調音樂理論本身就是一個開放、吸納、包容且不斷變化發展的動態系統。

　　4.中國當代音樂創作中呈現出的日益豐富不斷變化發展的復調音樂形態，促使中國復調音樂理論在尚未完全形成并體系化的情況下必須面對，以進行必要的分析研究；而如何評估這一藝術現象對中國復調音樂理論形成發展的意義與作用是一個重要問題。

　　5.20世紀以來在西方樂壇隨復調音樂復興而形成的各種新的復調形態、技法和相關大量作品，已在近三十多年中全面進入中國復調音樂理論研究領域，產生了極其豐碩成果(數以百計的論著，本文已作了較詳盡論述)，并深刻影響了現當代中國音樂創作。而這些新的成果是否應作為教學內容列入專業院校作曲理論教學之中？例如于蘇賢《20世紀復調音樂》、劉永平“現代音樂復調技法研究”系列論文等，是否可作為研究生相關課程參考教材？它們將會對中國復調音樂理論的形成及進一步發展產生什么影響？

　　6.復調音樂技法與理論日益豐富的發展，不但極大地影響了現當代中外作曲家的創作，而且深刻地作用于作曲及作曲技術理論其他學科。如“節奏對位”“節拍對位”“音色復調”“微復調”“宏復調”“結構對位”等等(其實這些概念在原來“對位”意蘊中已包含，但未如此強調并具備一定的獨立表現意義)。我們有必要從整個作曲技術理論學科視閾和范疇來考慮它們的相互關系與作用。

　　7.已經有一些先覺者意識到上述各類問題，并意圖在某些方面或通過某種學科交融路徑促進推動中國復調音樂理論的進一步形成發展。如上海音樂學院林華教授，不但從心理學、美學角度探索復調音樂理論及其教學問題，撰寫專題論文予以闡釋論述，而且親自執筆制定了“專業音樂院校《復調音樂》課程教學標準(A、B版)”，這在中國復調音樂理論教學體系的建立和標準化方面無疑具有重要意義。(53)

　　行文至此，本文提出的幾方面問題均已涉及并作了簡略論述，期待專家學者和讀者指正或提出補充意見。還要特別指出，文中列出的大量復調音樂著述在本文寫作中具有重要指導意義和豐富參考價值，謹此致謝。

　　又及：本文寫作完成并將其主要內容和觀點于2017年11月8～11日在上海音樂學院舉辦的“作曲理論國際高峰論壇”上以主旨演講形式發表后，我在《音樂藝術》季刊上看到了陳鴻鐸先生《20世紀以來歐洲復調理論在中國的演變——以陳銘志的復調理論創新為例》一文，受益匪淺。如該文對20世紀相繼傳入中國的西方復調音樂理論體系的劃分——德奧(英美)、法國及蘇俄等三種體系無疑是對本人文章中相關內容的進一步明確和規范；此外該文有關陳銘志先生在繼承西方復調傳統技法基礎上發展中國復調音樂理論的內容，則對本文有關論述作了進一步的深化；還有該文有關應將作曲理論研究視角延伸至歷史維度的觀點，也與我寫作此文的初衷非常契合；不一一贅述。鑒此，希望在今后的相關研究中能有機會與陳鴻鐸先生合作。

　　注釋：

　　①王光祈：《對譜音樂》，上海中華書局，1933。

　　②普勞特(E.Prout)：《賦格寫作》《賦格分析》，段平泰譯，上海音樂出版社，2007-2010年出版；凱森(C.H.Kitsen)：《復對位法與卡農》，陳田鶴譯，中央音樂學院出版社，2011。

　　③陳銘志：《對我國民間音樂中復調因素的初步探討》，載《音樂研究》，1959年第4期。

　　④對于“對位”(Counterpoint，原意為“點對點”)和“復調”(Polyphony，原意為“多音”“多聲部”)概念，中西方有不同理解。由于在中國這兩個概念是隨西方音樂一同被引進的，所以“復調音樂理論”自然就包括了這兩方面的意蘊。對此問題，朱世瑞專著《中國音樂中復調思維的形成與發展》(碩士論文，曾連載于《中央音樂學院學報》《音樂研究》，后于1992年由人民音樂出版社出版)“緒論”第三節“對復調思維的廣義理解”對這一問題有專門論述，請參閱。

　　⑤斯克列勃科夫：《復調音樂》，吳佩華、豐阿寶譯，人民音樂出版社，1957；而文中談及蘇俄復調音樂理論的作用影響等問題，可參見饒余燕為《音樂百科全書》(大百科全書出版社2008年出版)撰寫的有關“復調音樂”條目。

　　⑥繆天瑞：《對位法概論》，上海開明書店，1933。

　　⑦黃自：《單對位法概要》，上海音樂書店，1939。

　　⑧皮福斯(Peavce)：《簡易對位法》，趙沨譯，香港前進書局，1947。奧列姆(Orem)：《賦格初步》，趙沨譯，香港前進書局，1948。

　　⑨蘇夏：《實用對位法》《復對位法》，上海文光書店，1950。

　　⑩丁善德：《單對位法大綱》《復對位法大綱》《賦格寫作技術綱要》，上海音樂出版社，1954、1957。

　　(11)杜布瓦：《對位與賦格教程》，上、下冊，廖寶生譯，人民音樂出版社，1981-1982。

　　(12)辟斯頓：《對位法》，唐其競譯，人民音樂出版社，1984。

　　(13)柯克蘭：《對位法概要》，蕭淑嫻譯，人民音樂出版社，1986。

　　(14)該丘斯：《實用對位法》，陸華柏譯，人民音樂出版社，1986。

　　(15)米德爾頓：《現代對位及其和聲》，鄭英烈譯，上海文藝出版社，1984。

　　(16)冼涅克：《十二音技法對位法研究》，冷津根據宗象敬日譯本翻譯，載《音樂譯文》，1986年第4、5期。

　　(17)普羅托波波夫：《復調音樂史》，徐月初譯，分別相繼發表于《樂府新聲》，1984年第1期，《音樂藝術》1984年第3、4期，《交響》1984年第2期等。

　　(18)陳銘志：《復調音樂寫作基礎教程》，人民音樂出版社，1986；《賦格曲寫作》，上海文藝出版社，1980。

　　(19)段平泰：《復調音樂》，人民音樂出版社，1987。

　　(20)林華：《復調音樂教程》，中國美院出版社，1994。

　　(21)劉福安：《民族化復調寫作》，上海音樂出版社，1989。

　　(22)王安國：《復調寫作與復調音樂分析》，當代中國出版社，1994。

　　(23)孫云鷹：《復調音樂基礎教程》，高等教育出版社，1991。

　　(24)趙德義、劉永平：《復調音樂基礎教程》，人民音樂出版社，1997。

　　(25)蕭淑嫻：《關于復調音樂寫作的幾個問題》，載《音樂研究》，1958年第6期。

　　(26)饒余燕：《復調音樂形式的最高典范——賦格》，載《上音校刊》，1956。

　　(27)陳銘志：《復調思維與形象思維》《對復調思維的思維》，分載于《音樂藝術》，1989年第1期、《中國音樂學》，1989年第2期。

　　(28)林華：《復調音樂的復興》，載《音樂藝術》，1985年第1期；于蘇賢：《調式思維在20世紀復調中的發展》，載《音樂研究》，1993年第3期，《20世紀復調音樂導論》，連載于《中央音樂學院學報》1992年第3、4期；朱世瑞：《中國音樂中復調思維的形成與發展》，連載于《中央音樂學院學報》，1986年第2、3、4期；《中國當代音樂創作中復調思維的表現形態》，連載于《音樂研究》，1987年第1、2、3期；高佳佳：《弦索樂〈十六板〉的復調與變奏思維》，載《中央音樂學院學報》，1993年第2期；黃洛華《從〈小宇宙〉看巴托克的復調思維與技法》，載《星海音樂學院學報》，1994年第1、2期。

　　(29)段平泰：《介紹巴赫的三部作品》，載《中央音樂學院學報》，1985年第4期；趙曉生：《巴赫的創意曲》，載《音樂藝術》，1995年第1、2期；陳鴻鐸：《巴赫賦格曲寫作中的獨特處理》，載《中央音樂學院學報》，1998年第1期；陳銘志：《興德米特的鋼琴曲〈調性游戲〉》《安東•威伯恩的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》《阿諾德•勛伯格的鋼琴曲——Op.33a》，分載于《音樂藝術》，1987年第3、4期，1989年第4期，《音樂探索》，1987年第2期；于蘇賢：《論興德米特〈調性游戲〉中的調性》，載《中央音樂學院學報》，1989年第2期；林華：《斯特拉文斯基的復調寫作技巧》，載《音樂藝術》，1986年第1期；劉永平：《魯托斯拉夫斯基有控制的偶然對位研究》，載《黃鐘》，1987年第3期；鄒向平：《謝德林的兩部鋼琴套曲》《賦格的突破——魯托斯拉夫斯基的〈前奏曲與賦格〉初析》，分載于《音樂學習與研究》，1988年第1期、《音樂探索》，1996年第3期；鄒建平：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉對當代賦格曲寫作的啟示》《貝多芬與20世紀賦格寫作》，分載于《藝苑》，1995年第3期、《音樂藝術》，1998年第1期；徐昌俊：《布里頓的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》，載《中央音樂學院學報》，1995年第2期。

　　(30)陳銘志：《新時期音樂創作中的新織體》《賀綠汀的復調藝術手法》《丁善德的復調藝術風格》《朱踐耳音樂作品中的復調技巧運用》(此文與林華合作)，分載于《音樂藝術》，1998年第3期、1984年第1期，《音樂研究》，1985年第2期，《中國音樂學》，1991年第4期；徐孟東：《中國復調音樂形態新的發展與變異》，載《音樂藝術》，1999年第3、4期；周雪石：《十二音技法在賦格中的運用——兼評陳銘志一首序曲與賦格》，載《音樂藝術》，1991年第2期。

　　(31)于蘇賢：《對位在作曲中的廣泛性價值》《非序列無調性音樂的復調結構》《20世紀復調音樂導論》，載于《中央音樂學院學報》，1988年第1期、1995年第1期、1992年第3、4期；林華：《色彩復調》《復調音樂的復興》《蘇聯現代音樂中的復調》，分載于《中國音樂》，1986年第1期、《音樂藝術》，1985年第1期、《中國音樂學》，1989年第2期；趙德義：《現代賦格答題的多向性選擇》，載《黃鐘》，1989年第1期；丁善德：《作曲技法探索——復調手法》，載《音樂藝術》，1987年第2期；饒余燕：《試論蘇聯復調音樂理論體系》，載《中國音樂學》，1990年第1期；楊捷：《簡論復調音樂發展的周期性》，羅新民：《復調音樂節奏的一般特征》，載《音樂探索》，1987年第3期、1989年第2期；楊勇：《固定旋律在復調音樂發展中的作用》，載《音樂研究》，1985年第4期；王森：《固定旋律的沿革及意義》、劉永平：《近現代音樂中對位性雙調疊置研究》，載《中央音樂學院學報》，1989年第2期、1988年第1期；鄒建平：《20世紀賦格主題的特征》，載《中央音樂學院學報》，1999年第2期。

　　(32)林華：《古老學科的新課題——陳銘志復調教學體系研究心得》《用創造心理學指導復調教學》，載《音樂藝術》，1987年第4期、1988年第2期；張韻璇：《當代法國對位教學及其對我們的啟示》，載《中央音樂學院學報》，1991年第2期。

　　(33)姜元祿：《江南絲竹音樂中的復調因素》，載《南藝學報》，1982年第3期；樊祖蔭：《布依族壯族多聲部民歌之比較研究》《云南多聲部民歌研究》《中國多聲部民歌的織體形式研究》，分載于《音樂研究》，1987年第2期、《中國音樂》，1988年第2期、《藝術探索》，1991年第1期：程大兆：《中國古琴曲中的復調現象與特征》，載《交響》，1989年第1期；梁甫基：《廣西民歌復調技法探析》，載《黃鐘》，1996年第3期。

　　(34)于蘇賢：《復調音樂教程》，上海音樂出版社，2001；《20世紀復調音樂》《中國傳統復調音樂》，人民音樂出版社，2001、2006。

　　(35)林華：《復調音樂簡明教程》，上海音樂學院出版社，2006；《復調音書概論》，上海音樂出版社，2010；《復調音樂教程》，高等教育出版社，2011。

　　(36)徐孟東：《20世紀帕薩卡里亞研究》，人民音樂出版社，2003。

　　(37)劉永平：《作曲理論與復調技法研究文選》，上海音樂出版社，2014。

　　(38)陳銘志：《賦格學新論》，上海音樂學院出版社，2007；《陳銘志復調論文集》，上海音樂出版社，2002。

　　(39)張韻璇：《復調音樂分析教程》，上海音樂出版社，2004。

　　(40)龔曉婷：《復調音樂基礎》，人民音樂出版社，2013；楊勇：《對位法•嚴格對位法》《對位法•自由對位法》，湖南文藝出版社，2013、2017。

　　(41)孫云鷹：《對位法——復調音樂教程》，高等教育出版社，2005。

　　(42)姚亞平：《復調的產生》，中央音樂學院出版社，2009。

　　(43)張磊：《論支聲在西方現代音樂中的應用》，上海音樂學院出版社，2008。

　　(44)印真：《新時期中國音樂創作中復調微觀思維與微復調技法》，載《樂府新聲》，2002年第3期；伍潤華：《丁善德創作中復調形式與技法的運用》，載《南藝學報》，2005年第2期；林華：《復調寫作技術與音樂審美心理》《復調感的獲得》，分載于《音樂藝術》，2006年第3期、2010年第2期；王茜：《論里蓋蒂的微復調思維規律》，載《黃鐘》，2006年第2期；檀革勝：《普羅柯菲耶夫對傳統復調思維的繼承與突破》(一)、(二)、(三)，載《天籟》，2008年第1、2、3期；柴慶偉：《論復調思維在音響型電子音樂中的體現》，載《黃鐘》，2010年第1期。

　　(45)趙曉生：《巴赫〈e小調前奏曲與賦格〉第二卷第二首解析》(上、下)，連載于《樂府新聲》，2004年第1、2期；潘潔：《從巴赫〈平均律鋼琴曲集〉看巴洛克時期賦格曲的結構思維》，載《南藝學報》，2004年第3期；羅紫藝：《貝多芬〈降B大賦格〉中的主題研究》，載《星海音樂學院學報》，2004年第4期；劉青：《馬克思•雷戈爾對位風格初探》《嚴格對位與帕勒斯特里那》(與唐碧聰合作)，分載于《黃鐘》，2006年第3期、《樂府新聲》，2016年第3期；曲致正：《雷戈爾的復調寫作》(上、下)，連載于《樂府新聲》，2007年第2、3期；王慶利、周春虎：《成熟階段托卡塔的復調特性》，載《音樂研究》，2010年第1期。

　　(46)趙曉生：《傳統作曲技法》，上海教育出版社，2003：安徽文藝出版社，2013。

　　(47)文奕：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉》，載《中央音樂學院學報》，2002年第4期；鄭方：《謝德林現代復調思維及其演奏風格——〈24首前奏曲與賦格〉探討》，載《黃鐘》，2002年第4期；趙德義：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉研究札記》，載《黃鐘》，2003年第1期；陳鴻鐸：《利蓋蒂微復調寫作技法初探》，載《中國音樂學》，2003年第1期；鄒建平：《欣德米特〈[b]E大調弦樂四重奏〉中賦格曲的調性布局》，載《音樂研究》，2004年第2期；李如春：《蒂皮特交響曲的復調結構研究》，載《天籟》，2007年第3期；梁紅旗：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉調性思維分析》，載《交響》，2008年第2期；曲佳琳：《施尼特凱兩首小提琴作品的音樂分析與復調技法運用》，載《音樂研究》，2009年第1期；孫志鴻：《施尼特凱〈安魂曲〉復調研究》，載《中央音樂學院學報》，2009年第3期；孫小燁：《謝德林〈復調手冊〉的對位技法研究》，載《黃鐘》，2009年第4期；劉青：《巴托克〈44首小提琴二重奏〉復調研究》《巴托克弦樂重奏曲復調研究》，分載于《中國音樂》，2010年第2期、《音樂研究》，2015年第2期；郭鳴《論科尼爾斯〈染色的曠野〉復調織體形態與音色處理》，載《樂府新聲》，2010年第2期；張哲：《論利蓋蒂〈第二弦樂四重奏〉的“微復調”技法與網狀織體》，載《音樂藝術》，2011年第4期。

　　(48)陳銘志：《俯視一切抗懷千古——簡析林華〈高古〉》，載《音樂藝術》，2004年第1期；張旭冬：《九重奏〈玄黃〉的微型卡農技法探究》，載《音樂研究》，2002年第3期；錢仁平：《宏復調織體形態及其結構功能——何訓田〈聲音的圖案〉之三分析》《與“驚夢”的三重“對話”——徐孟東室內樂〈驚夢〉解析》，分載于《音樂藝術》，2004年第1期、《音樂研究》，2004年第3期；林華：《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉解讀》，載《音樂研究》，2004年第2期；張旭東：《冼星海復調技法研究》(上、下)，載《音樂研究》，2005年第1、2期；趙德義：《氣勢磅礴的三重賦格——朱踐耳第九交響曲大賦格段分析》，載《黃鐘》，2005年第2期；賴朝師：《丁善德序曲與賦格四首研究》，載《南藝學報》，2006年第1期；孫博：《歌劇〈蒼原〉音樂創作中體現的復調思維與技法》，載《樂府新聲》，2007年第4期；龔曉婷：《陳怡四部室內樂的復調技法研究》，載《黃鐘》，2009年第3期；吳磊、唐榮：《王西麟〈第四交響曲〉復調技法研究》，載《音樂研究》，2009年第3期；吳延：《饒余燕民族管弦樂作品復調技法的綜合運用》、郭強《饒余燕兩首〈引子與賦格〉淺析》，載《交響》，2009年第4期；伍潤華：《陳銘志〈序曲與賦格〉中兩者關系的探討》，載《黃鐘》，2011年第3期；楊靜：《王西麟〈第五交響曲〉復調技術研究》(上、下)，載《中國音樂》，2015年第2、3期。

　　(49)劉永平：《論單聲復調及其織體構成》《論多調性對位》《論微型復調及其卡農新形態》《論十二音對位》《偶然對位及其定位結構》《20世紀線性對位的邏輯與規則》《賦格的特征、演化及其精神》，載《黃鐘》，2007年第1、3期，2008年第4期，2009年第4期，2011年第4期，2014年第3期，2015年第2期；趙曉生：《論前奏曲寫作》(上、下)，載《音樂藝術》，2003年第1、2期；于蘇賢：《20世紀復調音樂的節奏形態》(上、下)，載《中央音樂學院學報》，2002年第1、2期；陳銘志：《“前奏曲與賦格”套曲寫作》(上、下)，載《音樂藝術》，2006年第1、2期；徐孟東：《逆行對位與逆行模仿及相關研究》《倒影對位研究——兼及逆行對位、逆行(倒影)模仿技術的進一步探討》，載《音樂藝術》，2007年第4期、2011年第2期；姚亞平：《復調起源的各種理論及其評價》(上、下)，《“附加”與復調的產生》(上、下)，分載于《中央音樂學院學報》，2004年第1、2期，《中國音樂學》，2005年第3、4期；饒余燕：《關于復對位、繁復對位與可動對位》，載《音樂藝術》，2008年第4期；李忠勇：《三個基本數據一張設計圖示——賦格寫作研究》(上、下)，載《音樂探索》，2007年第1、2期；梁軍：《現代音樂中的節奏復調》，載《黃鐘》，2014年第2期。

　　(50)陳銘志：《回憶譚小麟先生講授的對位課紀要》，載《音樂藝術》，2007年第3期；張韻璇：《對位與對位教學理念》，載《中央音樂學院學報》，2011年第2期；林華：《卸妝感言——對復調教學的最終思考》，載《樂府新聲》，2016年第1期；龔曉婷：《在巴黎國立高等音樂學院觀摩復調課的啟示》《中央音樂學院復調教學之我見》，載《中央音樂學院學報》，2005年第2期、2010年第4期；孫博：《對復調音樂教學引發的思考》，載《樂府新聲》，2008年第2期；賴朝師：《略論丁善德復調音樂教育思想的形成、發展與傳承》，載《音樂藝術》，2010年第3期；葉思敏：《復調寫作課程的感性培養工秤》，載《星海音樂學院學報》，2012年第3期；姜蕾：《耶魯大學復調教學研究與啟示》，載《交響》，2013年第1期。

　　(51)樊祖蔭：《刀朗木卡姆多聲形態研究》，載《音樂研究》，2001年第1期；袁世萬：《湖南靖州苗族多聲部民歌的音樂特征》，載《中國音樂》，2004年第2期；黃濤：《羌族二聲部民歌概探》，載《音樂探索》，2004年第4期；朱婷：《羌族多聲部民歌研究》，載《藝術探索》，2008年第3期；黃洛華：《廣西民間合唱的復調技法和復調理論建設》，載《樂府新聲》，2009年第1期；朝魯：《蒙古族民間多聲部音樂中的復調技法》，載《內蒙古藝術學院學報》，2009年第9期。

　　(52)張旭儒：《第二屆全國音樂院校復調音樂學術研討會綜述》，載《音樂藝術》，2007年第4期；梁發勇：《將復調進行到底》，載《人民音樂》，2008年第3期；徐孟東：《確立學科品格特色研討專業建設發展——全國音樂藝術院校第三屆復調音樂學術研討會、第一屆管弦樂配器學術研討會述評》，載《人民音樂》，2013年第5期。

　　(53)載徐孟東、王瑞主編《專業音樂院校課程標準》(教育部人文社科基金項目)，上海音樂學院出版社，2012。

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