民族歌劇音樂加強戲劇化的思考和實踐

民族歌劇音樂加強戲劇化的思考和實踐——從民族歌劇《紅色娘子軍》的音樂寫作談起

　　在中央歌劇院的牽頭組織下，歷經近一年的修改打磨，民族歌劇《紅色娘子軍》前不久在北京國家大劇院演出，觀眾反響強烈。作為該劇的作曲之一，回顧整個歌劇音樂的創作過程，筆者頗有一些心得體會。

　　最初接到海南省文聯王艷梅同志邀請參與民族歌劇《紅色娘子軍》的創作時，本人心中感到了較大的壓力，同時也有許多實際困難擺在我們面前，其中主要是海南民歌的應用在同名電影和舞劇中都已經有了很好的范例，因此，我們既不能照搬，也不應該簡單地模仿其使用手法，而是應該思考如何在歌劇音樂的藝術范疇里，特別是在民族歌劇的音樂范疇里，獨辟蹊徑，寫出自己的創作風采和高水準。

　　民族歌劇優秀品質的繼承

　　從《白毛女》《小二黑結婚》《劉胡蘭》等一批早期的革命題材劇目，延續到上世紀60年代歌劇繁盛時期誕生的《洪湖赤衛隊》《紅霞》《江姐》等，這些歌劇無一例外地都給觀眾留下了一系列優美難忘的主題歌和主要人物的核心唱段，膾炙人口、婦孺皆知。我認為這是我們民族歌劇成功的靈魂，是我們繼往開來的作曲家必須努力繼承的基本音樂素質。

　　因此，在歌劇《紅色娘子軍》寫作之初，我和合作者王艷梅就達成了這樣的共識：“我們必須立足海南風格，寫出優美旋律、寫出時代感�！�

　　為此，我們做了大量的采風工作。從故事的發祥地海南瓊海，到沿海的臨高縣、黎族聚集的瓊中卓雅村，再到產生“調聲”的儋州，我們聽了大量的原生態民歌演唱。尤其是在卓雅村，我們和當地的歌王邊喝酒、邊唱歌，不但聽到和記錄下了許多民歌，還真切地感受到了海南人民的熱情、好客及淳樸善良的民風。而后，我們做了認真的記譜和甄別工作，從采錄到的數十首民歌中歸納出了十幾首認為是比較典型而且可用的民歌素材，并且細致地分析了旋律的進行特點、調式特點及結構上的特點等。在此基礎上，我們要做的就是對主要人物音樂主題的寫作及其人物主題的基本要求來達成一致，那就是一要海南風，二要符合人物性格，三要便于擴充和交響性發展，同時在調式上也要考慮到將來寫各種人物的重唱所具有的和聲寬泛性。

　　正是依托于這個創作基調，我們寫出了《木棉花開》《殷紅的旗》《我要成為他那樣的人》《我的心飛向你》等若干首被廣泛稱道的主題歌及人物核心唱段。

　　探索音樂寫作新路

　　在肯定、學習和發揚民族歌劇音樂寫作優勢的同時，我也對民族歌劇發展過程中的一些瓶頸問題做了深入的思考和設想。

　　多年以來，我們的民族歌劇習慣于抒情的時候就“唱”，而發生或解決矛盾或劇情發展時就“說”，也就是大家一致詬病的所謂“話劇加唱”。

　　因此，我給自己定下了一個原則，那就是“戲無定勢”，不糾結在到底是用宣敘調唱還是用道白，能唱就唱、當說就說。

　　綜合分析了一些劇目后，我覺得現代的民族歌劇是有可能加強或者說加大宣敘調成分的，但在寫法上應該廣開思路。于是，我延伸了自己的想法，用類似寫歌曲的思維，把一些大段的道白寫成了很具可唱性、類似歌曲結構的小樂句或小樂段，小樂段的調性比較活潑或者說比較游移，以區別于詠嘆調等。這些小樂段甚至在某些場次中還會用音樂中“再現”的手法來加強可聽性。

　　多年的思考和設想在歌劇《紅色娘子軍》中都得以實施，目前我個人初步收集到的方方面面的反饋還是比較認可的。從演員方面來看，很多唱出來的道白甚至被劇中的角色津津樂道。從評論家和專家方面來看，樂評家景作人這樣評價：“歌劇《紅色娘子軍》中的宣敘調寫得實用而巧妙，避免了因大量道白而引起的音樂中斷，強化了音樂戲劇性發展的動力�！绷硪晃粯吩u家蔣力則認為：“歌劇《紅色娘子軍》的音樂，對海南民間音樂、民族歌劇經典、戲曲等中國民族音樂元素，做了有機地借鑒，這是第一個特點。第二個特點是對《娘子軍連歌》貼切得體的運用和發揮（也可以叫發展），而且將《國際歌》作為鋪墊，絲毫沒有生硬之感，卻有極大的升華。第三個特點是努力、盡力地保證了此劇的歌劇品位。作曲者沒有因條件的限制而顧忌重唱的寫作，宣敘調也有一些成功的段落�！赌久藁ㄩ_》與《殷紅的旗》兩個唱段都非常抒情、動聽、感人，民族韻味濃郁。”

　　多年的思考和琢磨在該劇中得以實踐，而且能為廣大觀眾所喜愛、接受，這也堅定了我在民族歌劇宣敘調旋律化的進程中進一步探索的決心。

　　視野開闊，為我所用

　　在這部紅色經典題材的歌劇《紅色娘子軍》音樂創作過程中，我特別注意要視野開闊、不拘一格。不管是板腔體、歌謠體、小合唱、表演唱以及西方大歌劇里的宣敘調、重唱、合唱等，我采用這些手法時完全是根據劇情發展和角色的性格特點、身份特征和情節發展的需要，自然而然地選定音樂體裁形式，事先不給自己劃框框。當然了，我也在內心深處設想好一個民族歌劇樣式，那就是“紅色經典、民族歌劇、軍事題材、情感深邃、好聽好看”。為達到這個目標，歌劇《紅色娘子軍》的創作，我在整體上注意了以下幾點：

　　人物主題的性格化展開。隨著人物在劇情展開過程中的變化，音樂主題也有相應的旋律形態上的、節奏律動上的、調性上的、人聲音色上的及樂隊配器音色上的變化等。同時，這些變化是隨著人物在劇情中的個性成長而順理成章地形成了主題的內在變化、生長。這些變化有的是精心設計的，而有的則是將自己置身于人物情節后一蹴而就創作的，或可曰“神來之筆”吧！

　　而關于樂曲結構上，板腔體寫法的有限運用及如何更好地融入當代歌劇的整體音樂大結構中，簡而言之就是有機、有限地借鑒和應用。比如在歌劇《紅色娘子軍》某些唱段中會感覺到類似戲曲導板和回龍腔以及緊打慢唱的結構，有些唱段會隱約出現類似剁板的節奏形式。其實，所有這些并不是刻意去模仿和借用，而是情之所至或者說句法為這種音樂結構提供了可能。換言之，我們應用了板腔體結構在層次分明、結構嚴謹、表達劇情簡潔的優點，但完全脫離了板腔體音樂的傳統手法，既無鼓板、也無主弦跟腔，只把它看成等同于常規的曲式結構的技術手法。這樣才可以既有效地發揮其優勢，又能避開其常為業內批評的過于程式化、容易雷同化的短板。

　　大量使用重唱，包括二重唱、三重唱、背工的重唱等。這些重唱有效地增加了歌劇的戲劇感染力，同時不乏和聲與復調的美感，能有效節省寶貴的舞臺時間和空間。

　　氣勢宏偉的合唱寫作和精致、漂亮的小合唱與表演唱的寫作，也是我們對這部歌劇音樂的一個既定方針�？紤]到這還是一部軍事題材的作品，我們要發揮以往軍歌寫作的經驗，寫出氣勢、寫出宏大、寫出軍人氣質、寫出戰斗場面、寫出時代感。

　　鮮明的戲劇性及海南原生態民歌的有機融合。例如，該劇第三場中，打入南府的洪常青和瓊花等扮成黎家姑娘的女戰士們演唱的黎歌《顛倒歌》、第四場的《合力歌》，我們都邀請當地的黎族民間歌手用黎語演唱并錄音，提供給我和演員們學習、模仿。而這些具體細致的努力，使得這部歌劇在追求人物戲劇性格特征鮮明的同時，整個音樂也充滿了濃郁的海南風味和歷史感。

　　凡此諸多，我都是希望在保持并發揚民族歌劇旋律優美樸實、易于傳唱等優點的基礎上，能夠在歌劇《紅色娘子軍》中寫成幾首為廣大群眾喜愛的唱段作品，同時用自己多年對民族歌劇音樂寫作的思考和實踐，打造一部經得起推敲、能恰如其分地推動該劇戲劇化展開、具有較強戲劇化風格的民族歌劇音樂作品。

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