藝術的發展離不開縱向繼承與橫向借鑒，這個總體的藝術發展規律。沒有繼承就會失掉傳統，便沒有歷史的延續，而成為無源之水;沒有借鑒，就談不上藝術的發展。

　　在民樂二胡界，曾一度否定對民族音樂傳統的繼承，那么，就只有借鑒，二胡作為拉弦樂器唯有在西方小提琴的演奏技法中，尋求發展道路，甚至把二胡變成了“二弦小提琴”，緊步西方音樂的后塵，脫離了中華民族深厚的民族音樂傳統。

　　而在京胡界卻與之相反，如果誰談創新與發展就是否定傳統，誰改前人的東西就是“欺師滅祖”。如在京胡伴奏“看譜”與“不看譜”的問題上，無論是專業劇團還是“票房”都存在著一個不成文的規定：那就是胡琴師面對諸多行當和流派紛呈的京劇唱腔，都要“背腔”、“背譜”伴奏。否則就視其為“外行”。更使人難以理解的是，在京劇理論界，有的專家也把“看譜子、拉譜子的方式”，定性為“誤國誤民”。這與一個具有博大精深藝術體系和在世界藝術舞臺上具有輝煌形象的京劇及其音樂藝術來說，從理論闡述和學術研究方面顯得極不相稱，有待更新觀念，尋求京劇音樂繼承和發展的新途徑。

徐蘭沅先生

　　對于京胡藝術，繼承民族音樂傳統，沿襲中國民族民間音樂“口傳心授，師徒相承”的口頭傳播方式和“向無曲譜，只沿土俗”的民間性特征，是無可非議的。徐蘭沅先生曾說：“京劇里的唱是有‘法度’而無定譜，……每一個演員都有自己表達感情的唱腔，胡琴的托腔不能有絲毫之差�！�(《徐蘭沅操琴生活》)黃天麟先生也說：“胡琴到什么時候也是隨手，是隨著演員的，勁頭大小，拖腔長短，都要密切地注視著演員。比如《二進宮》的徐延昭，一出戲都給琴師一個后背，看不見嘴型，你又聽不見他的聲音，就只能看他的肩膀和盔頭，在唱原板時，有的等過門，有的不等過門，一看他的肩膀就知道了�！�(《中國京劇》2004年4期)體現了京劇音樂不同于一般的“純音樂”，來自戲劇的情節，又從屬于情節，必然受到一定的人物性格和規定戲劇情境的制約。京胡伴奏“不看譜”，要看演員的“氣口”、情感，要根據劇情的要求，正是適應了京劇的綜合藝術美的自身藝術規律。同時，也反映了京劇形成時期，“花部亂彈”的民間性特征和傳統戲階段京胡伴奏的思維方式。但傳統并非是一成不變的，而是強化藝術發展過程的一個重要因素。傳統不是代代相傳的一切遺產，而是在這個遺產范圍中的選擇過程的結果。

　　戲曲的民間性，是與專業性相對而言的。中國戲曲與歐洲歌劇同為與戲劇相結合的音樂，其發展道路卻迥然不同。歐洲歌劇是經過專業的作曲家發展起來的，它在形式上的成熟，專業技巧的積累，是通過無數作曲家的作品體現出來的。中國戲曲卻不然，它是在民間音樂的基礎上，通過無數民間藝人的創作而發展起來的，民間性的根本特點是它的可變性。

　　從傳播學的角度看，音樂傳統是富于動力性的，經常發生變革并能賦予藝術以自身的民族特性。中國戲曲藝術民間性口頭傳播方式，是使世界“三大戲劇”(古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲)中，“唯一還活著的戲劇”的重要因素之一，但也存在著一定的歷史局限。

民國印本《新定九宮大成南詞宮譜》

　　問世于清代乾隆十一年(1747年)的《新定九宮大成南詞宮譜》，收錄了上溯唐宋，下至明清，記載了千余年的歷史文化遺產，是一部集古代音樂之大成的煌煌巨著。作為戲曲音樂曲牌體發展、成熟的昆曲音樂，自明初至清中葉興盛了四百多年，而集南北曲之大成的《九宮大成》，正是以昆曲藝術為主要載體的藝術總結。而京劇與昆曲具有明顯的承襲關系，隨著京劇藝術的發展成熟和走向世界，曲譜傳播已成為歷史的必然。

梅蘭芳歌曲譜

　　《梅蘭芳歌曲譜》的錄成，開創了用“科學記譜法”記錄和整理京劇音樂之先河。嗣后出現了大量的京劇工尺譜、簡譜唱段刊行本。當京劇進入新的歷史時期以來，傳統戲、現代戲、新編歷史劇的“三并舉”，使京劇音樂由“無定譜”過渡到“有定譜”的專業化的階段。京劇樂隊，也由“九根弦”的三大件，逐漸融人了小型民族樂隊，乃至大型的西洋管弦樂隊。京胡伴奏不僅要適應演員和劇情的需要，還要受到大型樂隊和曲譜規范的制約。尤其是，電子信息給京劇藝術帶來的巨大變革，使京劇音樂的曲譜傳播逐漸代替了傳統的口頭傳播方式。

　　在新的形勢下，很多專業琴師走進了“票房”、熒屏，面臨著新的挑戰，我們在電視的京劇活動中，可以清楚地看到，京劇樂隊面前都有譜臺，而京胡琴師由于傳統觀念的束縛，不敢正視曲譜，而是在不得不看的情況下偷覷幾眼，以免被人說是“外行”。在央視“戲迷俱樂部”、“過把癮”等欄目中，京胡琴師總還有個準備時間，而在“票房”活動中，京胡琴師如坐針氈，如考級一般，不知功力深厚的“ 票友 ”們會唱什么戲、什么行當、什么流派的唱段，真是難以適從。因此在“票房”中，專業琴師 “ 露怯”的現象經常出現。如有位專攻老生戲的專業琴師，在為張派演員伴奏時，在場上就停了四、五次;在為一位“票友”伴奏《白毛女》四平調時，一句“見喜兒”后面的過門，就“墊”個沒板，“沉沉睡”一句就無法“張嘴”。這并非琴師的水平問題，而是李少春先生，把傳統 [四平調] 的“眼”上唱，改為“板”上唱的原故。如果看一下曲譜，就不會出錯。

　　再如京劇名家李維康去上海演出《四郎探母》時，琴師張素英與上海一位名琴師，各拉半場戲。這位上海琴師因不熟悉李維康的唱腔，提前背譜，但因時間緊迫，演出時就把曲譜放在觀眾看不到的位置。需要時還要回過頭來看譜，一時傳為新的 “ 梨園軼事”。

　　但是，京劇音樂博大精深，是中國戲曲音樂冗延、發展的集大成者，是板式變化體戲曲音樂結構成熟的標志，京劇音樂唱腔，不僅行當齊全，而且流派紛呈，更為繁難的是，各流派中還要分各支派，如程派唱腔，就有幾十出戲之多，每出戲程先生本身就有早期、中期、晚期的不同。他的弟子趙榮琛、王吟秋、李世濟等，在繼承的過程中，都有不同程度的發展，形成了各自不同的唱腔。不用說演奏各流派的唱腔，就是專工程派的專業琴師，也不可能“背譜”演奏全部程派戲。他(她)們都有自己的專業琴師，如趙榮琛的琴師沙韶春、李世濟的琴師唐在炘等都各具特色。再如張(君秋)派唱腔，是相對固定的，但是“音配像”、錄音帶以及《何順信琴譜》，在唱腔、京胡伴奏譜上都有很大的變化和不同。

　　有人會說,這正是京劇唱腔“無定譜”的美學特征。但是京胡琴師所面對的是,各歷史時期不同行當、不同流派的音響資料和廣大以“錄老師”為標準的京劇“票友”，哪怕是一個“過門”或“小墊頭”,都是固定的;如果拉的與錄音不一樣,他(她)們就會說“張不開嘴”。我們所看到的京劇演唱會或強強聯合的“空中劇院”，每位專業演員都有各自的專業琴師。因此,對于專業琴師來說,長期專工一個或幾個流派的唱腔，要求“背譜”演奏達到“意在手之先”的藝術境界，是京劇音樂具有戲劇、音樂雙重屬性，最能體現戲劇中人物音樂形象的表現方式。但在“本工”以外適當地“看譜”伴奏，也是適應“票房”活動的最佳選擇。

　　在文化多元化的歷史條件下、京劇音樂藝術以及京胡伴奏，既面臨著新的挑戰，也存在著新的機遇。對于戲曲理論研究者來說，應從美學理論的高度，去評析和總結傳統戲音樂以及傳統理念的得失，探索傳統原生態與現代時尚的有機結合，在順應藝術自身發展規律的前提下，“與時俱進”，推動京劇音樂的繼承和發展。

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