琵琶是我國傳統(tǒng)的民族彈撥樂器。在漫長的歷史演進過程中,其樂器造型、音樂性能,甚至表演風格都曾發(fā)生極大的變化。本文通過簡要梳理琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò),認識其演進形式、社會背景及人文審美取向,以從中探索一條適合現(xiàn)時琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展的新的演奏形式――室內(nèi)琵琶重奏藝術(shù)。
琵琶演奏藝術(shù)的歷時梳理
琵琶最早見于史載的是漢代劉熙《釋名>釋樂器》,大約在魏晉時期始稱為“琵琶”。今天的琵琶器形由歷史上的直項琵琶及曲項琵琶共同演變而來。據(jù)史料記載,直項琵琶在我國出現(xiàn)得較早,秦漢時期的“秦漢子”即是直柄圓形共鳴箱的直項樂器;南北朝時,通過絲綢之路與西域的文化交流,曲項琵琶由波斯等地傳人我國。至唐代,琵琶藝術(shù)的發(fā)展已達到高峰,涌現(xiàn)出許多有成就的琵琶演奏家和大量的樂曲。在唐代的文獻記載和詩詞中,即有許多描述琵琶音樂的精彩篇章,說明那時琵琶演奏技巧曾達到的高度。此外,在當時的樂器制作上,保留了曲項琵琶的發(fā)音特點,將曲項琵琶的四相和直項琵琶的十二柱相結(jié)合,形成四相十柱的器形;演奏形式則為豎抱、手彈。由于樂器的改革和奏法的更趨科學,促使演奏藝術(shù)得到了飛躍性的發(fā)展,表現(xiàn)技法逐漸豐富,成為既能獨奏又能伴奏、合奏的重要樂器。
到了宋代,琵琶藝術(shù)的發(fā)展進入轉(zhuǎn)型期。特別是宋元之際,隨著琵琶更多地走向民間、走向大眾,同時伴隨城市規(guī)模的發(fā)展和壯大,琵琶成為當時比較流行的一些說唱藝術(shù),如諸宮調(diào)、陶真、彈詞、牌子曲等藝術(shù)形式的重要伴奏樂器。琵琶與曲藝的完美結(jié)合,對其日后的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響,首要的表現(xiàn)是它作為說唱音樂的伴奏樂器,為了適應(yīng)人聲歌唱音域以及情節(jié)發(fā)展而注重表達更為細膩感情的需要,不斷豐富和完善了自身的演奏技法。
明清時期,戲曲藝術(shù)的勃興又使琵琶與地方戲曲交融互補。這一時期,多柱琵琶已經(jīng)成為比較完美的樂器,被廣泛應(yīng)用于民間的器樂合奏之中,無論是北方的弦索十三套,還是南方的江南絲竹、福建南音等,琵琶都是必不可少的伴奏樂器。這一時期的琵琶藝人們以師承相傳,對琵琶樂曲特別是大型套曲的創(chuàng)作做出了很大的貢獻,在演奏藝術(shù)上也獲得了很大的發(fā)展。到了明末清初,南方的江浙兩省城市經(jīng)濟發(fā)展較快,帶動了文化的繁榮。特別是上海開埠后,這一帶成為全國琵琶藝術(shù)的發(fā)展中心,出現(xiàn)了諸多的琵琶流派,而汪派(上海派)的形成,掀起了我國琵琶發(fā)展史上的又一個高潮。
建國后的20世紀50年代,琵琶的創(chuàng)作和演奏基本上仍是以傳統(tǒng)樂曲為主。那時也改編和創(chuàng)作了一些新的樂曲,如程午加的《美麗的青春》、孫裕德的《英雄戰(zhàn)勝大渡河》、林石城的《青春之舞》等。至60年代,作曲家遵循“古為今用,洋為中用”的文藝方針;創(chuàng)作了一大批琵琶新作,王惠然的《月下歡舞》《彝族舞曲》、馬圣龍的《歡樂的日子》、葉緒然的《趕花會》、呂紹恩的《狼牙山五壯士》、王范地改編的《送我一枝玫瑰花》《天山之春》等,多在傳統(tǒng)文武套曲的基礎(chǔ)上推陳出新,在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、旋律進行、多調(diào)式的應(yīng)用、和聲以及演奏技巧等方面大膽提煉、整合,開創(chuàng)了琵琶現(xiàn)代樂曲創(chuàng)作的新紀元。反映在曲式結(jié)構(gòu)上,這些樂曲已和傳統(tǒng)的樂曲迥然不同,大量吸收了西洋三部曲式的結(jié)構(gòu),像《狼牙山五壯士》就使用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu),從而更突出了音樂發(fā)展的邏輯性;在創(chuàng)作手法上,大膽引進了現(xiàn)代作曲技法,如動機型的發(fā)展模式、變奏、模進、移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)以及復(fù)調(diào)、和聲等手法,這些富于探索性的技法與演奏技法有機結(jié)合,不僅體現(xiàn)出創(chuàng)作技法的民族風格,而且使琵琶演奏也上了一個新臺階;在樂曲的旋律發(fā)展上,則別開生面、清新煥發(fā),既具有現(xiàn)代氣息,又不失傳統(tǒng)琵琶曲的韻味;在演奏技巧上,創(chuàng)造性地運用了各種傳統(tǒng)手法,又同時開創(chuàng)了許多新的技法。
“文革”時期,琵琶藝術(shù)因政治因素陷入低谷。到了70年代下半葉,琵琶演奏藝術(shù)重獲新生。這一時期反映現(xiàn)代題材最具代表性的作品是吳祖強、劉德海共同創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》。這首作品運用某些類似奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特點,表現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂中多段體聯(lián)綴的曲式結(jié)構(gòu)與西方曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合的特點。全曲由一個象征草原英雄小姐妹的形象貫穿始終,在主題發(fā)展手法上,除了在旋律的發(fā)展上部分運用傳統(tǒng)琵琶演奏技巧的對比手法外,還較多地運用了西方古典音樂對主題動機發(fā)展的手法,使樂曲旋律得以呈現(xiàn)、展開和再現(xiàn),因而層次清晰,音樂形象豐滿鮮明,獲得很好的藝術(shù)效果。這部作品是中西文化合璧的優(yōu)秀產(chǎn)物,也成為現(xiàn)代琵琶演奏發(fā)展史上的一座豐碑。
對琵琶重奏藝術(shù)的探索
隨著琵琶演奏技巧的不斷完善,其演奏形式也開始向其他更寬的領(lǐng)域邁進。琵琶重奏,就是近年來琵琶藝術(shù)界在探索的演奏形式之一。“重奏”雖是外來詞匯(Duet),但是在明清時,我國北方流行的弦索十三套等就已開始了器樂重奏藝術(shù),它的悠久歷史遠在西洋弦樂四重奏之前。另外,近代柳堯章先生將琵琶獨奏曲《潯陽月夜》改編為絲竹樂合奏(鄭覲文先生將之易名為《春江花月夜》),使這首樂曲成為我國民族器樂曲中的精品。今天,它的演奏形式可說是多種多樣,大型的民族管弦樂協(xié)奏、合奏,民樂小合奏等多種新版本。而琵琶與古箏的重奏版在現(xiàn)代舞臺上用之甚多,受到聽眾的青睞,滿足了現(xiàn)代人的審美需求。樂曲委婉質(zhì)樸、流暢多變,融合了這兩件樂器優(yōu)美的音色變化,以及左手推、拉、吟、猱及右手輪、搖、刮奏等傳統(tǒng)的演奏技巧,形象地描繪了月夜春江的迷人景色。
到了20世紀60年代,林石城教授創(chuàng)作了琵琶二重奏《青春之舞》,并改編了民間樂曲《三六》,開始了對琵琶重奏藝術(shù)的初步探索。客觀地講,這些作品基本上是在琵琶齊奏的形式上分出聲部,沒有更多地應(yīng)用多聲、復(fù)調(diào)等作曲技法,因此顯得技法簡單了些,但是它們?yōu)榕弥刈嗨囆g(shù)形式的可行性做出了大膽的嘗試。
1979年,在四川音樂學院召開了全國第二屆琵琶教學交流研討會,來自全國各音樂藝術(shù)院校的琵琶教師及代表云集成都,帶來各自的教學、研究和創(chuàng)作成果。其中的音樂會有很多新作品的展示,包括齊奏、合奏(絲竹樂)、獨奏等重要形式。給人印象深刻的是來自天津音樂學院的王超然、黑連仲師生二人的琵琶二重奏。他們改編的重奏曲《啊,朋友再見》、《草原雄鷹》等,以較新穎的演奏形式讓聽眾感到新鮮,給人耳目一新的感覺。但因為當時琵琶演奏藝術(shù)領(lǐng)域仍是以獨奏形式為主,重奏形式并沒有得到重視,也沒有找到推廣的時機。
到了80年代前期,港臺流行音樂、中西音樂融合的輕音樂成為時尚。西方的管樂、弦樂及鋼琴等重奏形式在中國舞臺上盛行,為大眾所喜愛。我國的民樂也獲得了很大的發(fā)展,上海音樂學院的胡登跳教授首先創(chuàng)建了中國民族樂器室內(nèi)樂的新形式――絲弦五重奏。他使用二胡、琵琶、揚琴、箏和阮(或柳琴)五種樂器組合成一種新型的演奏形式,借鑒西方弦樂重奏的技巧,既能表達高雅的意境又富于生動新穎的情趣。這一演奏形式深受廣大音樂愛好者的喜愛,在國內(nèi)外樂壇引起重視,成為輕音樂的一種典范,短短時間僅在江南地區(qū)就發(fā)展到十幾個絲弦樂團。
進入80年代后期,琵琶大師劉德海以中國音樂學院為基地,創(chuàng)建了“中國彈撥樂五重奏團”。該團由五位青年演奏家組成,組合形式新穎,演奏曲目高雅廣博,樂手配合嫻熟默契,多角度地展示了彈撥樂的重奏魅力,被譽為中國彈撥樂的“五朵金花”,也為豐富中國民族器樂的演奏形式進行了卓有成效的探索。
如今,彈撥樂重奏、絲弦五重奏等民族樂器的室內(nèi)樂形式依然十分活躍,像北京的“靜月卿梅”組合就再現(xiàn)了絲弦五重奏的形式。關(guān)于琵琶重奏藝術(shù)的教學
音樂演奏活動中,樂手合作意識的培養(yǎng)是非常重要的課題。中國民間音樂的旋律結(jié)構(gòu),就其本質(zhì)而言并不是單聲部的,它總是力求采用復(fù)調(diào)音樂的形式。琵琶重奏形式,有利于琵琶演奏者對多個旋律流動的感受能力、和聲聽覺、合作意識等方面的培養(yǎng)。
音樂本身并不僅僅是高超的琴技或者舞臺表演的發(fā)揮,而是一種真實情感的流露與抒發(fā)。作為藝術(shù)教育一線的老師,在高等學府的教學和研究中更不能讓學生陷入孤芳自賞、固步自封的習琴狀態(tài)。近年來,我們將重奏訓練融人到專業(yè)課的教學當中,在教學活動的多方面進行試驗創(chuàng)新,努力把學生培養(yǎng)成適應(yīng)社會需要的各類音樂人才。這一課程不但增強了學生的學習興趣和團隊協(xié)作精神,而且開發(fā)了學生們的創(chuàng)造性思維,更加提高了演奏技能與音樂情感表現(xiàn)力和參與樂隊與其他各類樂器的融合能力。
從培養(yǎng)音樂人才協(xié)同作業(yè)的角度和今后民樂重奏的發(fā)展趨勢來看,單獨開設(shè)琵琶重奏這門課程尤為重要(其他樂器的演奏教學又何嘗不是如此)。
首先,教師應(yīng)把重奏的訓練加入到日常練習中。要以基本功的熟練掌握為基礎(chǔ),在每周的專業(yè)技能課以外增加重奏課教學,將學生個人枯燥的基本功練習變?yōu)榛ハ鄬W習幫助的生動氛圍,使學生有機會彼此了解,互相切磋。而且也可以通過與他人的合作,檢查自己對演奏基本功掌握的情況,從而在練習中培養(yǎng)正確的發(fā)音,并加強對節(jié)奏的準確性、力度、速度感等的培養(yǎng)。
其次,要把琵琶重奏訓練視為培養(yǎng)演奏者伴奏與合奏能力的重要手段。琵琶是民族樂器中表現(xiàn)力十分豐富,又可以任意轉(zhuǎn)調(diào)的樂器。它優(yōu)美的長輪可以演奏悠揚的歌唱性旋律,豐富的和聲可以作為節(jié)奏音型使用,醇厚的低音可以作為樂隊中的低音伴奏。要充分地發(fā)揮樂器本身的這些優(yōu)勢,使之成為一件全面型的“角色”,就要著力培養(yǎng)學生合奏、協(xié)奏、伴奏的能力。目前我國許多綜合性大學的藝術(shù)學院并不具備開設(shè)合奏課的條件,重奏課程的學習和訓練,就是加強這種能力的有效而便捷的培養(yǎng)形式。
當今社會,藝術(shù)發(fā)展的大趨勢是個性化、多元化。隨著琵琶藝術(shù)的不斷發(fā)展,傳統(tǒng)意義的“演奏模式”實際上也在逐步地發(fā)生變化。重奏教學這種新型的“演奏模式”并不是要代替?zhèn)鹘y(tǒng)的教學和演奏實踐,而是要在繼承、發(fā)展和創(chuàng)新的思路下,尋求琵琶藝術(shù)繼續(xù)前行的更多道路和方法。也只有在尊重傳統(tǒng)而不囿于成規(guī),因時因地而不教條守舊的原則下,才能更好地展現(xiàn)琵琶深、遠、高、雅的神韻,才能更好地光大中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。
原載《音樂研究》2006年第1期