1922年劉天華應聘到北京大學音樂研究會任教后，為提高和豐富二胡演奏技法，向俄籍教授托諾夫?qū)W習小提琴長達9年時間，有意識地從西洋音樂中吸取有益的養(yǎng)料。

　　這期間，他對制作二胡琴筒、琴桿、琴軸、琴碼、弓子等工藝選料及定弦、揉弦、換把等演奏技法進行了革新，使二胡的表現(xiàn)力明顯地得到了提高。

　　與此同時，他結(jié)合二胡演奏技法的改進，于1915年蘊釀創(chuàng)作《病中吟》開始，陸續(xù)寫作了47首二胡練習曲及樂曲《月夜》、《空山鳥語》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》。從這些樂曲中可以看出，劉天華是一位富有深厚文化傳統(tǒng)和民間音樂基礎，又十分善于巧妙地借鑒西洋音樂技巧的作曲家。他的創(chuàng)作具有獨創(chuàng)性，其旋律流暢生動，手法簡煉樸實，音樂結(jié)構(gòu)嚴謹，形象鮮明感人。通過他的創(chuàng)作和演奏革新，把二胡藝術推向了一個新的階段，使二胡成為專業(yè)化的獨奏樂器。

　　呂文成(1898—1981年)是一位有“二胡博士”美譽的音樂家。

　　他在二胡、高胡、揚琴演奏及廣東音樂創(chuàng)作方面均有很深的造詣，尤以二胡、高胡的改革及演奏的貢獻最為突出。他創(chuàng)作的《步步高》、《平湖秋月》、《漁歌唱晚》等名曲早已蜚聲海內(nèi)外，然而我們以往對他在二胡藝術上的成就卻重視得不夠，對他的歷史地位也肯定得不夠。

　　呂文成的二胡藝術成就與他青少年時代在上海度過是分不開的。他從1901年(3歲)至1932年一直隨父從廣東中山縣旅居上海。他自幼喜愛音樂。在滬的30年間，他向人學習二胡演奏，熟練地掌握了江南絲竹中的二胡演奏技巧。并于1919年參加上海有名的中華音樂會。20年代又與廣東音樂家尹自重、何大傻等人組成粵樂組，在上海、北京、天津等地演奏廣東音樂，還與小提琴家司徒夢巖合作同臺演出。這些活動，使呂文成積累了豐富的傳統(tǒng)民間音樂與西洋音樂知識。在此基礎上，他對二胡進行了改革，突破了傳統(tǒng)二胡的局限性。

　　首先是把傳統(tǒng)二胡的琴桿適當縮短，將二胡外弦的絲線改換為鋼絲弦，并將傳統(tǒng)二胡的定弦提高四度，與小提琴的二弦、三弦的定弦相同;還把音域擴展到二、三把位，自由換把，發(fā)展了滑指、走指、擻音等技法，創(chuàng)制新的樂器高胡。最為突出的是，他將琴筒夾于兩腿間拉奏，因為兩腿可以自如地控制音量、音色的變化，使得高胡風格華美流麗，音色明亮清脆。

　　呂文成1926年赴廣東巡回演出時，運用他改革的高胡演奏廣東音樂，代替了原來廣東音樂“五架頭”中二弦的地位，而成為主奏樂器，使廣東音樂這一樂種得到很大的發(fā)展。他的《步步高》等正是為了發(fā)揮高胡的演奏技能而創(chuàng)作的樂曲。30年代后，呂文成定居香港，專事粵樂創(chuàng)作和演奏。經(jīng)過不斷的藝術實踐，使他在技藝上日趨成熟并達到了爐火純青的境地。在此后的幾十年間，呂文成改革創(chuàng)造的高胡，已在全國各地各種編制的民族樂隊中廣泛運用，極大地豐富了樂隊的表現(xiàn)力。這是呂文成對發(fā)展二胡藝術不可磨滅的貢獻，從而使他成為與華彥鈞、劉天華并駕齊驅(qū)的20世紀中國“二胡三杰”之一。

　　“二胡三杰”的出現(xiàn)，乃是20世紀中國民族音樂發(fā)展的必然現(xiàn)象。20世紀是中國音樂歷史長河中十分重要的階段。持續(xù)幾千年的封建社會在本世紀初崩潰解體，引起了文化的轉(zhuǎn)型。這期間音樂產(chǎn)生了很大的變化，為“二胡三杰”的產(chǎn)生提供了歷史機遇。這三位二胡杰出人物，雖然在所處的文化環(huán)境、成長際遇、師承關系、藝術活動等方面各不相同，但也有許多共同的因素，促使他們差不多在同一時期中趨于成熟。

　　這些共同點是：

　　第一，“二胡三杰”都先后出生于19世紀90年代。

　　在他們悟事之時，都經(jīng)歷了20世紀初葉的兩大政治事件。一是1911(辛亥)年10月10日爆發(fā)的震撼世界的資產(chǎn)階級革命。辛亥革命結(jié)束了中國兩千多年的封建君主專制制度。二是1919年5月4日爆發(fā)的中國人民反對帝國主義和封建主義的偉大民主革命運動。五四運動成為中國新民主主義革命的開端。華彥鈞、劉天華、呂文成在這歷史性的變革中，都不同程度地接受了愛國主義、民族主義、民主自由解放的思想的影響。這對他們的藝術生涯，包括演奏和創(chuàng)作均帶來了直接的影響。