張之薇

　　2014年9月16日至9月22日，福建戲劇優(yōu)秀劇目晉京展演歷時(shí)7天，作為壓軸大戲出場(chǎng)的梨園戲《皂隸與女賊》于21日精彩亮相。在京城的戲界，看“晉京戲”已然成為負(fù)擔(dān)的今天，福建戲劇晉京展演卻讓我這樣一個(gè)絲毫不懂閩地方言的人，生生地追了七天大戲，而由王仁杰編劇、曾靜萍擔(dān)綱主演的梨園戲《皂隸與女賊》尤其令人欣喜不已，如癡如醉。戲劇落幕，我卻不禁思忖，梨園戲究竟有什么魅力吸引了我?福建戲劇究竟有什么魔力牽扯著我?

　　極簡(jiǎn)敘事：“怎么演”而非“演什么”

　　看罷《皂隸與女賊》，再一次讓我深深感慨戲曲的確是一門(mén)欣賞“怎么演”，而非欣賞“演什么”的藝術(shù)，這就決定了“形式”是其絕不能否認(rèn)、也絕不能忽略的法門(mén)。遺憾的是，當(dāng)代戲曲的發(fā)展，對(duì)思想內(nèi)容的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，對(duì)文學(xué)文本的過(guò)度重視，曾經(jīng)使得上世紀(jì)八九十年代戲曲藝術(shù)走入了一個(gè)極端。魏明倫離經(jīng)叛道的川劇探索戲《潘金蓮》，還有那羅懷臻沉重哲思的淮劇大悲劇《金龍與蜉蝣》，更有福建的代表作家鄭懷興極具文人情懷的劇作莆仙戲《新亭淚》，戲曲的思想性和文學(xué)性已然成為一部戲是否優(yōu)秀的評(píng)判焦點(diǎn)，可它又可能是一劑猛藥，宏大而深刻的主題和揮之不去的文人情結(jié)使得文學(xué)擠壓表演空間，表演藝術(shù)水平大幅度下滑，劇種中具有代表性的好演員鳳毛麟角，隨之劇種也出現(xiàn)衰落。

　　但是近年來(lái)名聲越來(lái)越響的福建小劇種梨園戲卻是個(gè)反證。這首先要?dú)w功于有王仁杰這個(gè)諳熟傳統(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)的編劇，其次要?dú)w功于有曾靜萍這樣一個(gè)同樣深深熱愛(ài)梨園戲傳統(tǒng)的好“角兒”。

　　王仁杰的不一般，就在于無(wú)論是在拋棄傳統(tǒng)的上世紀(jì)八九十年代，還是在對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)回暖的本世紀(jì)頭十年，他在戲曲創(chuàng)作中都保持著一以貫之的獨(dú)特秉性——拒絕顛覆，敬畏傳統(tǒng)。因此，我們能夠在他所有的劇本中讀出濃濃的詩(shī)意和傳統(tǒng)劇目中的古意，當(dāng)這些附著在梨園戲這個(gè)有“活化石”之譽(yù)的小劇種上時(shí)，奇跡就出現(xiàn)了。單看王仁杰創(chuàng)作的梨園戲劇本，總不免給人一種極簡(jiǎn)的感覺(jué)，敘事也從來(lái)都是單線結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)沒(méi)有某些戲劇劇本的大起大落，大喜大悲。可是令人難以置信的是，他的劇本只要由曾靜萍這個(gè)梨園戲角兒立在舞臺(tái)上，就像被注入了新鮮血液一樣，徹底活了，甚至還跳躍出一種令人驚艷的感覺(jué)。所以，曾經(jīng)數(shù)度看過(guò)《皂隸與女賊》劇本的我在看了這次福建戲劇展演上的舞臺(tái)呈現(xiàn)之后越發(fā)感慨，戲曲真正是一門(mén)以表演為中心的藝術(shù)，曾靜萍以及與之配戲的龔萬(wàn)里真正賦予了劇中人一枝梅和楊一索可愛(ài)的生命。

　　尊崇傳統(tǒng)：副末開(kāi)場(chǎng) 開(kāi)宗明義

　　《皂隸與女賊》的故事很簡(jiǎn)單，講的是一個(gè)卑微而被人嘲弄的小皂隸楊一索被派押解俠盜一枝梅，美貌的一枝梅想盡辦法勾引一索，目的只為自己能夠順利逃脫，一索卻毫不為其所動(dòng)。沒(méi)想到在一家茶館，一對(duì)曾經(jīng)被一枝梅搭救過(guò)的老夫婦設(shè)計(jì)將一索灌酒醉倒，一枝梅得以逃脫，卻又不忍一索代己受過(guò)，返回投案，最終二人雙雙走天涯。《皂隸與女賊》的舞臺(tái)呈現(xiàn)處處令人嘆服，從一開(kāi)場(chǎng)即刻抓住了人的眼球。追光下，一位鼓師，一架壓腳鼓，隨著打鼓人左腳在鼓面上的揉搓滑動(dòng)，運(yùn)力的輕重緩急，配合著他雙手在鼓面、鼓邊的擊打，頓時(shí)敲出了千變?nèi)f化的鼓點(diǎn)，這鼓點(diǎn)或急或緩，或高或低，或鏗鏘有力，或如泣如訴，一瀉千里，變化萬(wàn)端。一架原本看似普通的小鼓在梨園戲老藝人手腳并用的擺布下分明化作了提領(lǐng)全局的法寶，又成為了演員表演畫(huà)龍點(diǎn)睛的精彩一筆。這獨(dú)特的鼓法在梨園戲中綻放，古老的技藝在現(xiàn)代劇場(chǎng)中被保存、被放大，怎能不讓人拍手叫絕!

　　能夠在方寸舞臺(tái)中窺得幾百年前的戲曲傳統(tǒng)，恐怕就是梨園戲最大的魅力所在。梨園戲被稱為“活化石”就是因?yàn)樗�是一種可以上溯至唐代，又流布至閩，由閩方言來(lái)搬演宋元南戲戲文的劇種。而梨園戲依舊保留的另一傳統(tǒng)“頭出生”就是對(duì)宋元南戲傳統(tǒng)的“副末開(kāi)場(chǎng)”的直接繼承。難能可貴的是，這一切在王仁杰的文本中被著意保留與發(fā)揚(yáng)。楊一索上場(chǎng)即唱“今生八字別來(lái)差，運(yùn)蹇時(shí)乖不見(jiàn)佳。忍氣吞聲何日了，班蓬底下為哼哈”，并借古諷今地對(duì)官場(chǎng)中小人物的卑微狀態(tài)做了簡(jiǎn)單調(diào)侃，然后正戲開(kāi)場(chǎng)。“副末開(kāi)場(chǎng)”的意義其實(shí)并非只有介紹家門(mén)大意那么簡(jiǎn)單，背后實(shí)際蘊(yùn)含著使古典戲曲行云流水似的“上下場(chǎng)”體制，這種開(kāi)場(chǎng)形式瞬間奠定了整個(gè)舞臺(tái)的虛擬化與時(shí)空觀念，而遺憾的是“上下場(chǎng)”在今天很多的戲曲作品中已被拋棄，但王仁杰卻固執(zhí)地堅(jiān)守著，其更深的含義實(shí)際上就是對(duì)梨園戲表演傳統(tǒng)的重視與尊重。

　　一枝梅的出場(chǎng)更是令人嘆服，黑衣遮面紅裙婆娑的她奔逃在躲避官兵的路上，曾靜萍腳下功夫的精彩充分詮釋了一枝梅此時(shí)的慌亂和緊張情緒。梨園戲旦角表演的“十八步科母”的表演程式素來(lái)對(duì)演員手和腳的做工有著嚴(yán)苛的要求，無(wú)論是手勢(shì)的形態(tài)與位置還是腳步的挪移，都極為豐富而細(xì)膩，這也就為人物的塑造提供了無(wú)窮盡的資源。戲中女子起初的豪放男兒氣，戴枷女賊與皂隸“看我健步如飛”和“金蓮三寸款款移”的戲耍，情挑烤火時(shí)的嬌媚攝魄，自首時(shí)的真摯抒情，王仁杰筆下的女性被曾靜萍詮釋得層次分明，細(xì)膩熨帖。此時(shí)，我忽然發(fā)現(xiàn)，戲曲的內(nèi)容究竟是什么?它遠(yuǎn)非故事情節(jié)那么淺層次，它還是蘊(yùn)含在形式或者說(shuō)程式之下人物豐富而細(xì)膩的情感表達(dá)。