二十世紀六七十年代，樣板戲和語錄歌幾乎是我國音樂的全部。盲目的閉關自守、與世隔絕，長期的思想桎梏使得音樂的發展失去了應有的原動力，音樂與政治的聯姻更使得許多好的音樂成為一種奢侈品。當然，經濟基礎決定人的思想意識，在那種政治和經濟條件下樣板戲和語錄歌同樣能帶給人們快樂和激情是可以理解的。然而，事物的發展是建立在矛盾沖突的基礎上的，沒有矛盾的沖突就沒有發展的方向和動力。如果說粉碎“四人幫”和改革開放是歷史的必然趨勢，那么音樂的百家爭鳴也是推動音樂向前發展不可阻擋的潮流。當世界發展的潮流不可避免的向著政治格局多元化和經濟一體化的的方向發展的同時，長期受到禁錮的中國人民的傳統思想與伴隨著改革開放而來的多元文化和思想的矛盾沖突就很快凸現出來了。

    首先進入中國并產生巨大影響的是鄧麗君、張帝、劉文正、陳美齡、侯德健等一批港臺歌星。當樣板戲和語錄歌已經讓中國人民麻木而不能真正帶給人快感的時候，當史無前例的文化大革命落下帷幕，“四人幫”被一舉粉碎，禁錮人們的思想籬笆被初步拆除時，鄧麗君的歌像一股清泉蕩滌著人們的干涸的心田；“機智歌王”張帝的搞笑歌曲也風靡整個神州大地；劉文正的歌曲更是被眾多大陸歌星一次又一次的翻唱并隨之走紅（著名歌星張行就是最典型的例子）。對于來自外界的種種音樂思潮的沖擊和五花八門的音樂形式誘惑，人們還沒有作好足夠的思想準備就被其所征服并無條件的接受，“靡靡之音”的說法顯得那么綿軟無力。當人們發現音樂還可以有這樣的風格，還可以這樣直截了當的抒發感情的時候，我國的流行音樂也就不可避免的隨之進入發展的軌道。然而，“當時的音樂文化審美的社會心理，完全處于一種歷史性的‘真空’狀態，而當本世紀的世界音樂文化與學術思潮蜂擁而至時，國人完全處于一種既一無所知，有不知所措的尷尬處境”。（范曉峰《當代音樂文化審美的社會心理背景》）模仿成了中國流行音樂的全部內涵和唯一選擇，根本談不上理性的交流和交融，從任何一個層面來看都完全處于弱勢地位。當然不可否認，港臺歌星及港臺流行音樂對我國大陸的流行音樂發展也起到了不可估量的積極推動作用。當人們不再滿足于某位歌星唱得像不像誰時，我們的流行音樂也向前跨了一大步。我們有了一大批自己的歌星，在不斷的肯定和否定、模仿和重塑形象的過程中它們也逐步形成了自己的風格。如：吳滌清、張行、韋唯、劉歡、毛阿敏、那英等，無不有著自己鮮明的個性和演唱風格。

    改革的深入不僅促進了經濟的不斷交流，也加速了各種形態的文化之間的交流和滲透。我國的流行樂壇除了以“愛”為主題外，也開始有了另類的聲音，如：搖滾樂、說唱等。我國的搖滾樂元老崔健以一首“一無所有”掀起了一股強勁的搖滾之風，隨后搖滾樂隊如雨后春筍般發展起來，如：唐朝樂隊、輪回樂隊、指南針樂隊、黑豹樂隊、零點樂隊等等。狂熱的吶喊、震耳欲聾的重金屬搖滾，歌詞中充斥著“痛苦”“人生”“失落”，這些都無不折射出一種受政治、經濟、文化等沖擊而變得茫然無措的審美心態。林林總總的各種形態的流行音樂雖然也大大的豐富了人們的生活，從另一個側面我們也可以看出，這些流行音樂作為一種藝術形式也確實是以實現個性特征為目的的，他們的創造力也或多或少在自己的音樂中得到了體現，但是隨著藝術的超越性被實用性所取代的時候，音樂的本質精神卻已失去。他們的音樂在更大程度上是一種悲觀情緒、浮躁心理、求異心理的體現。