學大提琴巴赫組曲．在音樂界，無論是過去還是現在，學者與演奏者之間的對立是普遍存在的，我們的內心深處也存在這樣的對立。當然，這兩大陣營的劃分界限相當模糊，因為有許多勤勉的音樂家為自己的演奏傾注了大量的心血，他們思考并研究自己所演奏作品的歷史背景和演奏經驗。由于"現代"演奏者對待早期音樂總是懷著既迷戀，又懷疑，甚至有點惱怒的心情，因此，在演奏早期音樂作品時這樣的界限就更難明確了。應該說，演奏者總是傾向于把重點放在音樂的詩情畫意、自己的靈感與情緒或觀眾情緒的聯系方面，而學者們則傾向于強調歷史的和理論上的準確性。我認為，這兩個方面對音樂作品的演奏都十分重要，兩者缺一不可。用這個二分法來討論巴赫的大提琴組曲，其意義是顯而易見的。羅斯特羅波維奇在他錄制的巴赫組曲錄像帶中這樣說："演繹巴赫音樂最難的事情就是保持人類的情感，也就是巴赫所擁有的情感與演繹的樸實和深刻之間所必需的均衡……我們不可能從音樂中自動地脫離出自己的情感。我必須在對巴赫音樂采取浪漫的狂熱的詮釋與學術性的枯燥乏味之間尋找到最佳的表現方式。這是我在演繹中不得不解決的最大難題…也是我們都要面臨的困難選擇。假如我們用"浪漫主義的"手法來演奏巴赫組曲，那會不會就像把莎士比亞筆下的麥克白包裝成紈绔子弟一樣不合適宜？演奏的是巴赫的音符，卻沒站在他的音響范疇、他的巴羅克審美觀之中。假如我們選擇比較個性化的手法來演奏巴赫組曲，那又會怎么樣呢？對于30歲以上的人來說，巴勃羅·卡薩爾斯可能是我們學到的最有權威的巴赫組曲演繹者。他那洪亮的嗓音至今仍在我們的腦海中回響：巴赫"擁有所有的情感，愛情的，悲劇的，戲劇性的，詩意的……都發自內心和靈魂，富有極強的表現力。他的音樂已深深地凝刻在我們的心靈深處！讓我們來尋找那個巴赫吧?quot;卡薩爾斯的影響力也造就了幾代虛假的模仿者,理查德·塔魯斯金就提出了不同的看法："卡薩爾斯使巴赫組曲從死亡中復蘇，使它們成為經典作品，并開創了作品的演奏風格。他對作品完美的權威性演繹也使輩們望而卻步。"那么，卡薩爾斯的演繹就一定是正確的嗎？巴赫創作這些組曲時是不是傾注了自己的情感和靈魂？還有，他會不會像數學家一樣，很快就完成了創作？卡爾·埃馬努埃爾·巴赫曾說過，他的父親"不喜歡枯燥的數學問題"，但這是不是就證明，巴赫在組曲中傾注了自己的情感和靈魂？抑或巴赫在創作組曲時已經在考慮并感覺到演奏者的重要性？

　　近幾年出現了許多有關巴赫組曲版本的文章，包括已經在ICS網站上發表的我寫于1995年的《巴赫組曲版本概論》。盡管我還有些想法，但我不想在此花費更多的時間。杰夫里·索洛在他有關巴赫組曲版本的文章中指出，大提琴組曲的各種版本可以歸納為四種類型：1．原稿的手寫摹本2．學術性或評論性版本3．未編輯過的版本4．演奏版本。我認為前三種版本可大致組合成一類，即"學術性"版本，因為學者們總是密切關注手寫摹本的存在。我在前面曾提到過學者/演奏者的二元性，在版本方面也同樣存在著兩大分類：學術性版本和演奏版本。溫津格爾和馬克維奇版本就是學術性版本的范例，而富尼耶和卡薩爾斯-福利版本又是演奏版本的范例。應該謹慎地使用演奏版本。"研究演奏版本就如同跟編定版本的大提琴家上課，可能非常有趣，也很有用……但我覺得，巴赫組曲決不能只從演奏版本中學習，你應該找來手稿摹本和學術性版本做研究和參考。"否則，你就不是在詮釋巴赫，而是在冒險演繹另一位大提琴家的詮釋。

　　不同的審美觀：巴羅克時期作曲家的音樂理念與我們的非常不同，那是運用多聲部、密集排列、較短旋律線條的對位手法。我們自己的音樂理念與19世紀的觀點比較相近，是由較多和弦伴奏的單旋律音樂。隨著19世紀的不斷發展，音樂中逐漸體現出明顯的情感因素。巴羅克時期的音樂標準也非常不同。從某種程度上講，你可以認為巴羅克音樂比較講究形式，比較刻板。這不僅僅能在音樂中發現，也是那個時代的標志。看看巴羅克藝術，巴羅克建筑和巴羅克文學，你能發現相同的來自形式與結構的魅力、重復的魅力，以及藝術家怎樣在相當嚴謹刻板的結構中表現自己的魅力。這是與浪漫主義時期音樂非常不同的理念和非常不同的審美觀。如巴赫大提琴組曲這樣的巴羅克音樂似乎沒有19世紀音樂那么多的"功利目的"。"德語中的’durchfuhrung’（發展，展開）一詞一般用來描述精心安排旋律的巴羅克創作技巧，它常常被翻譯成’spinningout’（像蜘蛛般結網），這生動地體現出巴赫創作多樂章組曲的方式：他寫出一個旋律作為引線來慢慢發展，一段一段地精心組織，在聽眾還沒有發覺之前，這個旋律就已經編織成頭尾完整的樂章。而19世紀具有相對獨立樂句與節奏的旋律發展與巴羅克的網狀織體大相徑庭。19世紀的音樂是通過一個個精美片斷的升華，來最終獲取圓滿的結構?quot;巴羅克時期作曲家在音樂創作時遵循著與我們完全不同的規則。"大提琴組曲所呈現出的現象叫做復調旋律。巴赫運用旋律的大量疊置和許多跳躍進行，暗示出音樂的和弦織體。通過省略經過音等方式，人們能夠把大提琴組曲中的任何樂章轉換成合唱形式的段落，成為一系列縱向連接的多聲部和弦。大多數時候，這些旋律中包含了一定數量，常常是四個或者五個、有時更多的聲部。在復調旋律轉換成合唱形式時，你將會注意到，每個旋律線條都有精心設計的主聲部，你還會常常發現一些’奇異的’和弦，因為巴赫沒有考慮到和弦根音的發展進行。因此，對于從事現代’真實性’演出實踐的演奏者來說，表現出縱向的和聲織體是完全正確的，因為復調旋律可以被看作是合唱形式的變奏。巴赫也認識到了能引發旋律線條相互交融的和弦形式，但它們不是在一個音調上的和弦根音進行（比如I-IV-V-I的進行），而被認作數字低音結構。……巴赫音樂中的縱向不協和音都與低音有關（不必是根音），并且涉及到的低音都得到了適當的對位處理，使縱向織體成為多重旋律線條相互交融的副產品。作曲家們都清楚地懂得，某些縱向織體最好是在特殊境況中使用（比如剛好是屬音出現時）。盡管巴赫已經意識到（作為數字低音進行的）縱向織體的存在，但對他來說旋律和對位法的運用更為重要，他的音樂也正是因此而發展到了相當高的水平?quot;現在我們懂得了，巴赫的音樂概念與我們的不盡相同，那么，我們利用這個信息能做什么呢？我們要不要忽視這些麻煩的事情，繼續用我們當代人的意識來演奏？我們要不要把這些知識融入我們的演奏中去？拉爾夫·基爾施鮑姆認為，忽視這些是"不適當的，比較好的方式是在理解的基礎上嘗試使用作品被創作時運用的音樂語匯來演奏。"

　　舞曲的形式：每一個組曲中的幾個樂章都是以16和17世紀的舞曲形式組成的（除了前奏曲以外），這些舞曲包括：阿勒曼德舞曲，庫蘭特舞曲，薩拉班德舞曲，小步舞曲，吉格舞曲等等，每一種舞曲都擁有獨特的節奏感。比如，典型的薩拉班德舞曲是高雅的三拍子舞曲，重音落在第二拍上。假如你還不清楚這些，我建議你讀讀音樂辭典中對每一種舞曲的詳細描述。不過，人們是不是就一定要按照每一樂章?quot;既定"舞曲特征來演奏？而演奏每一樂章所要重視的這些"規則"能夠被接受嗎？演奏薩拉班德舞曲就一定要每小節打三拍，打六拍行不行？納薩尼爾·羅森更喜歡較自由的處理："人們常常把這些作品說成是舞曲樂章，它們并不是舞曲，它們是無伴奏的大提琴作品，只是用了舞曲做標題（前奏曲除外）。……有些樂章比較像舞曲，有些就不像。但這絕不是舞蹈音樂！"保爾·托特里埃認為，每一個組曲都是各個樂章之間相互聯系的一個整體。每一首舞曲都"保留著它的基本節奏特征……也擁有不同的速度……因此，演奏者要在組曲中尋找多樣化的速度對比。"他所講述的正是演奏多樂章作品時非常有用的一種思維方式，那就是從整個作品的角度來思考每一個樂章的地位，每個樂章都應該有不同的風格。否則，音樂演奏將是很乏味的。

　　反復樂段：否演奏所有反復樂段的爭論由來已久，可靠且比較虔誠的回答是要演奏所有的反復，因為這是巴赫在樂譜上標明的，而且樂段反復保持了舞曲二段體形式的對稱性。但在大提琴家們中間有些不同的看法。有人認為反復好像是每個樂章的二段體之間的總體平衡，似乎是為了顧及觀眾的注意力。亞諾斯·斯塔克近期錄制的巴赫組曲演奏了所有的反復樂段，但從前的錄音他就沒有演奏。他說?quot;巴赫組曲的有些樂章第一段是16小節，第二段是32小節。我認為16小節的段落應該反復，32小節的就不該反復，作曲家在這里寫上反復記號顯得過于呆板。我有時就選擇不反復第二段，因為它太長了。"納薩尼爾·羅森也這樣認為："前幾個巴赫組曲的反復樂段我演奏得多一些，后面的組曲就不多。它們讓人感覺有些長……比如：D大調組曲中的阿勒曼德舞曲有些像巴赫無伴奏的《G弦上的詠嘆調》。因為沒有伴奏，所有的反復樂段都演奏出來就顯得過于冗長。"

　　揉弦：作為"現代的"大提琴家，我們需要考慮演奏巴赫音樂所使用揉弦的程度。許多人會贊同這樣的觀點："僵直"的手是不受歡迎的，因為它失去了"生命力"。但也有些大提琴家使用了過多的揉弦，特別是在慢樂章中。弦在巴羅克音樂中更多的是與顫音，回音和波音一樣作為裝飾音來考慮的。"作為一名巴羅克音樂家，所有的時候都用揉弦是很可笑的，這就像給所有的食物，無論是燉菜還是鮮草莓都加上生奶油來吃一樣無聊。"也像給每個音符都加上顫音（trill）一樣不明智。那么，到底怎樣的揉弦才是合適的呢？

　　弓法與指法----現代處理方式：保羅·托特里埃曾說過："在每個樂句中尋求理想的弓法，是每位大提琴家終生面臨的挑戰。"我認為他的觀點也同樣適應于指法的選擇。每一位演奏者的弓法和指法都有所變化，隨著時間的遷移，這已成為錯綜復雜的問題。音樂家們變換弓、指法有許多原因，比如：為了突出某些主題樂思，為了表達某種風格特征或情感，為了使音樂更適合演奏，為了聽覺效果等等。這里的選擇也取決于人們是想?quot;現代"風格，還是用巴羅克風格來演奏這部作品，關于這個問題我在后面還會談到。亞諾斯·斯塔克指出，演奏中存在的問題，"要么是音樂不夠流暢，要么是不夠均衡，或者是某些樂句過于平淡而變得呆板。"他的愿望就是使組曲更適合演奏，"最終的目標永遠是怎樣把大提琴演奏得更好，怎樣使大提琴成為完美的樂器。"他的指法和弓法的變化常依賴于演出環境，"有些指法很有把握，也有些指法適合在有回聲的音樂廳中演奏，還有些弓法或者指法是在那些聽不見自己演奏的地方使用的，因為在那里必須更多地使用琴弓。"卡薩爾斯也是頻繁地變換弓法和指法。他從前的學生邦尼·漢普頓說過,可以被假設成為一定的生活經歷。事實上，我有幾年時間常聽他演奏巴赫組曲。50年代末和60年代初我跟他學習時，他使用的弓法已經與他早先在那劃時代的錄音中所使用的完全不同。他早年多使用連弓，體現出19世紀末和20世紀初的浪漫主義風格。后來，他可能見到過一些原始版本，那上面的標記多為分弓，于是，他開始把分弓加入到自己的演奏中。他總是在不斷地發展自己的演奏，特別是巴赫組曲。記得有一次是在Prades，我們幾個學生都在練習同一個組曲，為了節省時間我們相互借鑒弓、指法。一次課上，他發現了我們的問題。于是在聽了我的演奏之后說：’現在咱們從頭開始。’接下來，他用我們從沒聽過的方式演奏起來，而作品的織體感覺和風格特征卻與從前一樣。換句話說，具體的演奏方式并不重要，重要的是對樂句的理解，對音樂走向的理解，對風格特征的理解。為了獲得更多的有關不同的弓、指法應用的知識，我建議你找來三、五種版本進行比較和對照，一段時間以后，你就會獲得自己的演奏方式。當我們因為改變了原譜上的弓法而有損作品的完美，我們是否因為在巴赫的音樂中加入了太多自己的東西而葬送了他的天賦？是我們改變了巴赫音樂嗎？還有，如果我們完全照本宣科，那么我們的演奏是否會變得過于機械而喪失了音樂藝術所固有的創造力？

　　清晰的發音-----真實的處理方式：早期音樂演奏者在演奏巴赫組曲時都試圖重現巴羅克時期的演奏風格，由于巴羅克音樂家擁有完全不同于今天的樂器、琴弓和琴弦，不同的發音和音準概念以及不同的音樂標準，這樣做的確富有挑戰性。前面我們說過，巴羅克的音響世界也與我們今天的不同。巴羅克音樂發音的不同表現在："巴羅克演奏家習慣于（在演奏兩個連音符時）把第二個音符演奏得稍稍縮短一點，并相互分開，也就是說，從第一個音符到第二個音符要做出輕微的漸弱。"他們傾向于用分弓來演奏，而不是把音符連在一起。"每個音符演奏得短一點，彼此還有點分離。"和弦也多用琶音的方式來演奏，而不是把三個或四個一組的音一起拉出來。巴羅克音樂家不僅僅擁有與今天完全不同的樂器，他們還有著不同的審美觀，不同的美音概念，以及不同的音樂標準。這些都與前面所描述的"網狀織體"的作曲風格相一致。作為"現代"大提琴家，我們所面臨的問題是，巴羅克音樂的發音與我們現代的審美觀不相適應。我們已經習慣于比較平穩地連接音樂的旋律線條，所以我們喜歡把多個音符連在一起演奏。巴羅克音樂的不連貫和"打拍子?quot;的發音可能會使現代聽眾感到"暈眩"。當不斷地在兩個音符之間留出孔隙，或者強調小節之間的分離的時候，要保持音樂的流暢進行和長樂句的連貫就比較困難了。有沒有可能在巴羅克發音的基礎上創作出令現代聽眾滿意的音樂旋律線條？我們是否需要借巴羅克的桂冠來調整我們的審美標準，分享音樂的舞蹈韻律和"網狀織體"？我們現在使用的樂器與巴羅克樂器完全不同，包括琴弓和琴弦，我們用什么樂器才能再現巴羅克的聲音？樂器不同，發出的聲音永遠都不一樣，我們有"義務"去做嘗試嗎？選擇演奏巴赫音樂的大提琴家還要面臨許多其他問題。比如，錄音中的演奏千差萬別，似乎沒?quot;正確的"答案，最好的辦法就是盡量多地學習優秀版本，從中做出自己的選擇。以我的經驗，把兩種處理方式結合起來是比較適宜和現實的做法。假如你選擇用"真實的"方式來演奏，你要堅定信念。你可能會使某些演奏者惱怒，因為相比之下他們的演奏不夠"真實"。假如你選擇用"浪漫主義的"方式來演奏，你更要堅定信念。因為你會激怒某些學者，被他們認為是沒有表現力的演奏者。其實，無論你選擇什么方式，對你來說都是正當的。