記得初學琴時，我的蒙師劉善教先生和我談到古琴演奏的一些特點時說：“當今琴界各家演奏風格各異尤其是節奏方面：各音樂院校中的專業演奏人員在節奏的把握上十分嚴格而民間琴家相對來說則比較自由。”這話在當時我并不能十分理解。限于那里所掌握的樂理知識，無論節奏有多復雜反正都離不開固定節拍的限制：一曲既成旋律已定節奏還有何自由可言？所能變化的不過是速度、力度而已。習琴日久所聞稍廣我對八年前劉先生的這一席話才漸漸有了新的認識緣于古琴音樂的歷史及文化內函緣于其審判表現的獨特追求，它在表現形式上確實有別于其他形式的音樂既不同于西洋音樂，也不同于普通意義上的中國民族音樂。其中最突出的莫過于關于節奏的處理了。一般來說，一段樂曲的構成，終離不開一定規律的強弱交替，在本文稱之為“節拍”，在傳統民樂里則稱之為“板眼”。無論是節拍還是板眼，其規律往往是相對固定各式的不斷重復，正如一般樂曲前所標明的3/4、4/4之類。即使是民樂中所謂的“放慢加花”的變奏手法，倡其旋律的板眼骨架仍然沒變，或一板一眼，工一板三眼，如此重復下去。。。。然而用以上的規則去分析古琴曲，就常常不能相符了。琴曲中雖也講究強弱的起伏，但是其并無固定的拍節規律：一犟一弱、一強兩弱、三弱、四弱、五弱、乃至半強半弱等毫無規律地任意交替，甚至有的琴曲（如《搔首問天》）還出現了非整數拍的散板；非但如此，即使是同一琴曲，到了不同琴家的手里，這種強弱交替的對應或者音符的時值又常常會大相徑庭。 

     是什么原因導致了古琴音樂的這種自由節奏的現象？這其中難道就完全沒有規律可循嗎？眾所周知，在中國古代，“琴、棋、詩、畫”被稱為“文化四藝”。作為讀書人如果不具備這些藝能似乎就很難被看作“才子”，而“琴”作為四藝之首自然也就脫不了其文化上的干系。自從被抬到了“圣器”的高度之后，古琴再也無法以純音樂的身份而獨立存在了。在文人們看來，一首琴曲也便如一篇文章或是辭賦，在通篇結構上自有其“起、承、轉、合”，而在每一樂句中也當然如誦讀文章般有“抑、揚、頓、挫”、“輕、重、徐、疾”，而這種起伏跌宕又融合于通篇的行文脈絡，恰如一幅鐵草書法般錯落有致，所謂“疏可走馬、密不容針”，絕非機械性的固定節拍所能束縛的。有唐以降，古琴流傳了千年的記譜方式一直是“減字譜”——以漢字的偏旁組合來標明指法，從而也確定了每個音符的音高。但是這種記譜方式絕無時值的反映，即如其中的“省”這一各時間有頭的符號也并未規定準確的休止時值，該長該短全憑演奏者自由把握。也正是這一原因，“減字譜”在講求準確的現代文明面前被視為一種不完善的記譜法。在今天，刊印琴譜時“減字譜”與簡譜工五線譜并行者有之，各種高新技術開發區發明的古琴記譜法也是層出不窮。 

      然而從歷史的觀點來看，任何一種理論或是方法都會在實踐中不斷完善和發展。作為旋律的一個重要因素的節奏的規定在古琴曲的演奏中如果真得是不可或缺的話，那么在因襲了上千年的減字譜中必定會有所反映。中國的工尺譜中很早就有了板眼的記錄方法，近代較晚出現的《梅庵琴譜》中也有了點拍的標注。由此我們是否可以猜測，減字譜在一千多年來始終未被加上節奏的標注也許正是先人們一種有意識的行為？華夏民族在幾千年的社會行為中大致來說是比較講究規范化和自我克制的。一句話，就是強調共性。也正因為如此，在作為精神生活的調劑甚至可以說是彌補的藝術當中所表現出來的個性化因素也就顯得格外的動人和富有吸引力，這就決定了華夏民族在藝術中所反映出來的審判基調——即追求個性化的表現，所謂“字如其人”、“文如其人”等等。古琴藝術當然也不例外，當一首琴曲在譜上并無明確的節奏規定時，十個打譜的人就能演奏出十種完全不同，或者至少是不完全相同的曲聲來。每個人都可以按照自己的理解，根據自己的感受去自由發揮；甚至賦一個人在不同的時間里演奏賦一琴曲也會有不同的處理。姑且不論因為修養底蘊的深淺而產生的高下之分，至少這種節奏的不確定性不正是給了每一位演奏者以自由發揮的空間嗎？由此而產生的多樣而又回異其趣的審判個性也正是古琴音樂的魅力所在；往往是截然不同的演奏風格卻讓聽者覺得難分軒輕，或是是見仁見智。這種相對于演奏者而言的自我肯定也決定了古琴藝術應當是一門真誠的藝術，或者說是自我的藝術。這也就是為什么除了琴簫合奏（其實是齊奏）和自彈自唱以外，傳統的古琴演奏形式極少有和其他樂器合奏的例子的原因。 

      根據史實記載，加之出土文物的佐證，先秦至今，古琴音樂至少發展了三千年以上。而比較起來，歐洲音樂從巴洛克時期至今不過四百年左右的歷史，即使從最初的宗教“素歌”算起也不到一千年。根據歷史發展規律的對應性，我們是否可以認為古琴音樂在遙遠的從前也曾經象后來的本文音樂一樣有著較為整齊的節拍和較為嚴格的節奏呢？也許只是隨著審判的改變而逐漸擺脫了格式化的節拍束縛，正如現代本文音樂力圖突破調式、調性一般？ 

      我認為這是完全有可能的，這從中國古代的詩歌中可以找到一些線索。我們知道，從《詩經》到唐代律絕以至于宋元詞典，中國古代的詩詞大多是和樂而歌的而且古琴最初的表演形式也正是和歌而奏的，“琴歌”這一形式一直保留到了今天。因此，研究古琴音樂不能不考慮到它和詩歌之間在歷史發展中的相互影響。尤其是歌唱的旋律已不可考，但是詩句的音樂韻律還是能反映出一些節奏方面的信息的。 

      從現在的史料看，先古、先秦詩歌，從最早的“斷竹，續竹；飛土，逐肉”（《彈歌》）到漢樂府為止，絕大多數都是四言以下的（《楚辭》是一個例外），而且除去“兮”字之類的語氣詞，分句大都較為整齊。由于字數少，音節簡單，所以歌唱起來節奏、旋律應該不會太復雜，想象起來其音樂效果大概類似于現在西南一些較原始的少數民族地區的民歌吧？到了魏晉南北朝，出現了五言詩，歌唱的音節和旋律相應地豐富了起來。到了隋唐，每句字數增加到七言，而且出現了格律詩，字與字之間都以嚴格等距的平仄方式交替，這一切都可看成是歌詞受到了音樂節奏的制約。尤其是律、絕中所謂的“一、三、五不論，二、四、六分明”更可以印證節拍重復的固定間距。與時代音樂同步的古琴音樂也不可避免地要受到其影響。由是可以推測那個時代的古琴音樂（特別是琴歌）大概也完成了節拍、節奏的定型化。