2014年12月27日晚，中央音樂學院聲樂歌劇系主任、女高音歌唱家張立萍在北京中山公園音樂堂舉行一場“樂語 弦歌 心聲——張立萍中國聲樂作品專場音樂會”，她對中國藝術歌曲的嫻熟駕馭征服了觀眾的心，有觀眾聽完音樂會后評論：“無論是歌聲還是舞臺表現，她至始至終把觀眾的心抓得牢牢的，唱到這個層次無論是否懂聲樂都會被她感染。”

　　作為一位將中外藝術歌曲唱得“絲絲入扣”的女歌唱家，張立萍對于如何將藝術歌曲唱出“藝術味兒”有著獨到的見解與豐富經驗。

　　是“詩與樂”，不是“歌曲+伴奏”

　　作為各個音樂學院或音樂系聲樂專業學生大一或大二的“必學項目”， 學習聲樂的人對藝術歌曲都不會感到陌生，但國內學生對于藝術歌曲始終不夠重視甚至有所忽視。對此，張立萍的感受是，國內對于藝術歌曲的概念認識上，與國外有很大不同，或許正是這種概念認知上的偏差，導致了大家對藝術歌曲的重要性認識不夠。她說，在國外，尤其是德奧地區，藝術歌曲是“詩與樂”的結合，即詩歌與室內樂的結合，聲樂部分與器樂部分密不可分，絕大部分的西方藝術歌曲都是先有詩，后譜曲，而器樂部分(主要是鋼琴)在藝術歌曲中的作用是烘托詩詞所要表達的氣氛和感情。

　　早在二十世紀二三十年代，以黃自等人為代表的中國早期作曲家，在借鑒西洋作曲手法的基礎上將許多中國傳統詩詞譜寫成藝術歌曲，雖然稚嫩，但有著藝術歌曲的特征與“血統”，藝術歌曲的發展脈絡也比較清晰。然而，在之后很長一段時間，國內出現了藝術歌曲的“斷層”，歌曲不斷涌現，真正有藝術性的卻不多。張立萍認為，有許多歌曲是“歌曲+伴奏”的形式，或是寫好特定旋律再填詞，這些嚴格意義上來說都不屬于藝術歌曲的范疇。她覺得，只有真正厘清什么是“藝術歌曲”，演唱時才會注重其詩意性、文學性、音樂性，這些因素才是藝術歌曲真正的“藝術味兒”。

　　唱歌劇“養”藝術歌曲

　　談到歌劇與藝術歌曲演唱上的不同，張立萍認為藝術歌曲難度更大一些。她的經驗是，歌劇的人物、舞臺布景、現場氣氛，還有拍檔的配合、形體動作等都是“好幫手”，可以在歌聲之外幫助演唱者完成人物的詮釋;而藝術歌曲屬于室內樂，偏重于“純音樂”范疇，沒有任何外在的東西可以借助，完全依靠自己的聲音，如同樂器演奏一般，喜怒哀樂全在歌聲中，這決定了要演唱藝術歌曲，歌者首先需要有豐富的經歷與感悟去理解作品。她感觸地說，觀眾細心觀察可以發現，歌劇舞臺嶄露頭角的年輕歌唱演員不少，因為年輕歌者可以通過飾演年輕的角色來歷練，但能把藝術歌曲唱好的歌者，幾乎都是“有一些年紀”，沒有一定的人生閱歷、一定的感觸，演唱藝術歌曲的感覺就不容易準確。因此，張立萍提出了學習聲樂的學生可以通過演練歌劇來“滋養”藝術歌曲的方法，通過演唱歌劇的機會體會性格各異的人物，經歷豐富多樣的舞臺人生。　　在國外，藝術歌曲是聲樂的一個重要組成部分。張立萍回憶起以前自己在國外開獨唱音樂會，基本都是整場的藝術歌曲，很少會有詠嘆調，而回國后很長一段時間，經常是上半場唱藝術歌曲，下半場唱歌劇詠嘆調，這是因為國內觀眾對于許多經典歌劇更為熟悉。近幾年隨著市場的成熟和國內觀眾群的培養，整場的藝術歌曲音樂會也不再是“曲高和寡”。張立萍開玩笑說，從“一半一半”到全部藝術歌曲，原來觀眾也可以用歌劇“養”出來。

　　情感、語言隱藏“藝術點”

　　準確表達作曲家寄予作品的情感，是唱好藝術歌曲的重點。這些隱藏在作品中的情感就成為演唱者破解藝術歌曲的藝術密碼。張立萍舉例說，被稱為“藝術歌曲之王”的舒伯特奠定了藝術歌曲發展的基礎，在他的創作生涯中，生活苦難幾乎一直伴隨，而他的作品依然充滿純潔、寧靜，歌唱生命，歌唱愛情，作品帶有淡淡憂傷之余有一種溫暖。在演繹這些作品時，張立萍結合了自己這個年齡段對于生活的感悟，用大起大落之后回歸平靜的經歷去試圖理解作曲家的生活軌跡，把這些了解詮釋到作品中，收到了意想不到的效果。　　了解各種語言的特點也是唱好藝術歌曲的“密碼”之一，同是藝術歌曲，西方各國因為語言及音樂特點又有不同。張立萍舉例，意大利藝術歌曲較多從民謠或小詠嘆調演變過來，稱為“歌曲”。舒伯特奠定了“藝術歌曲”這個體裁是“鋼琴與詩歌渾然一體”的一種作品形式。各國藝術歌曲風格不同，但都處于室內樂范疇。從演唱上來說，處理德奧作品需要區別于法國作品的浪漫，因為它的曲式很嚴謹，但在節奏允許的范圍內可以有自己的發揮;法國作品很浪漫，但自我發揮余地反而很小，作品上標明不能發揮的地方就不能發揮。比如很多法國藝術歌曲中，作曲家沒有標明滑音的地方，演唱者就不能隨意滑音。有的作品沒有寫滑音，卻因為法文的發音緣故，很可能又需要滑音，這就需要演唱者在演唱之外還要對語言非常熟悉。（文 | 陳茴茴）

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