晉劇《大紅燈籠》劇照

　　女性題材新編戲曲劇目創(chuàng)作和傳統(tǒng)戲的整理改編，突出女性人物獨特性、思想性的同時，還需歷史地、藝術(shù)地完成呈現(xiàn)。

　　女性形象的塑造在戲曲表演舞臺上是需要的，在藝術(shù)創(chuàng)作上也具有自身的獨特性。一是長久以來，中國男權(quán)社會的性質(zhì)使女性天然具有弱者的地位，悲劇作品中塑造成悲劇人物有感染力;二是同樣的事跡、行動由女性擔(dān)當(dāng)起來更具有典型意義，女英雄更能成為榜樣;三是女性與男性性別上的差異，導(dǎo)致了其在生理和心理兩方面與男性的迥異，進一步導(dǎo)致其思想意識、價值觀上的殊異。女性題材這塊肥沃的土地自然是不會被劇作家輕易放手的，不過，在具體的創(chuàng)作過程中卻很容易過度突出獨特的一面，未能歷史地、藝術(shù)地完成舞臺呈現(xiàn)。

　　京劇《建安軼事》中，蔡文姬作為一代才女并非少情寡欲，和普通女性一樣她也渴望自己擁有美滿的愛情生活，但是她又無法忘卻自己的過去，在面對左賢王和自己的孩子阿迪時，她表現(xiàn)出一種無法抹去的留戀。這樣的人物恰恰就是真實的人物、可信的人物，她既雄才滿腹，又憂思難解;她既思念中原家鄉(xiāng)，又難舍丈夫孩子;她既才學(xué)出眾，又抹不開兒女情長……蔡文姬一生為情所傷，三嫁其夫，又懷著滿腔壯志完成了《后漢紀》 。這樣一位命運多舛、情感波折的女性并沒有被人為地提純、拔高，不完美的文姬恰是真實的、感人的、美麗的。

　　戲曲舞臺上主人公被主觀拔高、故意雕琢的做法并不少見，尤其是在革命現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，這也是此類作品不吸引觀眾、感染力差的原因所在。劉胡蘭是中國革命史上一位可親可敬的青年女戰(zhàn)士，更是一位信仰堅定、意志頑強的革命烈士。豫劇《鍘刀下的紅梅》和晉劇《劉胡蘭》都是歌頌這位民族英雄的戲曲作品，在藝術(shù)上都取得了各自不小的成就。《鍘刀下的紅梅》在戲劇結(jié)構(gòu)上更加緊湊，集中表現(xiàn)的是劉胡蘭上法場后與敵人英勇的周旋和堅強的意志，不愧稱之為“女英雄” 。晉劇《劉胡蘭》另辟蹊徑，通過劉胡蘭的身世、家庭環(huán)境、參加革命過程，以及她為革命保守秘密而壯烈犧牲的動人事跡，藝術(shù)地再現(xiàn)了這位“生的偉大，死的光榮”的共產(chǎn)黨員。該劇以真實的情感生活、生動有趣的細節(jié)、可親可敬的人物，在輕描淡寫之中塑造了一位不平凡的英雄，一個真實、可愛的小姑娘。作品充分尊重了人物的歷史真實，合理把握了她的心理特征，不超越，不拔高，沒有把劉胡蘭寫成反抗精神強烈，從小就是個強人、英雄那樣的人物。孩子，畢竟是個孩子，十多歲的女孩非要比成年人還強三分，令人難以置信。這樣的處理在其他作品中屢見不鮮。

　　二人臺《花落花開》也是在瑣碎的日常生活、良心考究中塑造了誠實、善良的月清;京劇新編歷史劇《才女魚玄機》描摹了一位詩賦滿懷、情真意篤、因愛所痛、為情所困的才女，塑造了一位思念成疾、自甘淪落、大張艷幟、醉生夢死的魚玄機。她的形象并非冰清玉潔、品德高尚，恰恰反映了唐代道觀生活的混亂、部分女性的放縱等狀態(tài)。漢劇改編傳統(tǒng)戲《宇宙鋒》 ，在歷史語境下著重表現(xiàn)了趙艷容的心理變化歷程，達到了修舊如舊的目的和效果。

　　現(xiàn)代戲、新編歷史劇與改編傳統(tǒng)戲以女性題材為資源進行挖掘創(chuàng)造，拓寬了戲曲題材的空間、豐富了戲曲人物形象，產(chǎn)生了眾多性格鮮明、思想解放、聰敏睿智的女性形象和作品。與此類成功劇目的創(chuàng)作理念不同，有些劇目則為了突出悲劇性、深刻性、特殊性、傳奇性，將女性塑造成了高水平的思想家、哲學(xué)家或政治家。這些女性又有一大批都具有強烈的女性意識和批評精神，具有超越男性抗?fàn)幘�神和價值理念的世界觀和英勇事跡。當(dāng)然，這樣的女性無論在當(dāng)今全球化的中國，或是源遠流長的華夏五千年的歷史中都會存在，抑或是劇作家的價值理想的再現(xiàn);但是，這種創(chuàng)作理念絕不能過度膨脹，如果中國的歷史完全都是由如此性格的女性“統(tǒng)治”著，恐怕歷史早該改寫了。因此，筆者認為對女性形象的塑造要緊緊抓住她們的獨特性和感染力，同時也要從歷史背景和時代特征角度出發(fā)，藝術(shù)地、真實地完成舞臺呈現(xiàn)。(中國藝術(shù)報/智聯(lián)忠)

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