王祖皆

　　近年來中國歌劇、音樂劇作品出現了“井噴現象”，發展態勢良好。業界既要看到創作演出方面的喜人形式，也要看到存在的問題和不足。大致說來，還存在以下問題：

　　第一，不少原創歌劇、音樂劇的決策還不夠科學、文本還不夠堅實。劇本是一劇之“本”，不管是歌劇還是音樂劇，劇本是否堅實事關劇的成敗，事關這部劇能否在歷史長河中流存。當今社會比較浮躁，對于有些選題和文本，在決策上不夠科學、不夠慎重，有些甚至草率上馬，搞了半天發現文本有問題，前期的工夫都白下了。文本不堅實主要表現在沒有深厚的主題內涵，即沒有“魂”、沒有精神。再就是沒有動人的故事，不吸引人。還有就是缺乏鮮活的人物，不能給觀眾留下深刻印象。所以，在主題立意、故事動人、人物鮮活這3個方面站不住的話，就只能陷入騎虎難下、勞民傷財的困境了。

　　第二，有些作品的題材脫離時代、脫離群眾。這些年的歌劇、音樂劇雖然風格題材多樣，數量也很多，但真正叫得響的作品還很少。歷史題材、神話題材的作品較多，而貼近大眾、貼近生活的、能引起人們情感和心靈共鳴的現實題材作品較少。回想當年的《白毛女》、《小二黑結婚》，直接反映當時人們的生活，《白毛女》演出時直接動員了許多人上前線，《小二黑結婚》恰好配合了當時《婚姻法》的頒布。正是因為這些作品具有強烈的時代特征、鮮明的民族特色、優良的革命傳統、廣泛的群眾基礎，所以才能深受大眾的歡迎。因此，我們在選題上要注意貼近時代、貼近群眾。

　　第三，部分主創人員缺乏文化定力、文化自覺和文化自信。例如，近些年來不管何等人士，也不管何種唱法，大家不惜重金拼命擠進維也納金色大廳舉行個人音樂會，以此作為“走向世界”的標志，以此作為衡量“藝術水平”的標準;再比如，有的作曲家公開表示，我就是要寫一部與西洋正歌劇一模一樣的中國歌劇，把“像”作為自己的藝術追求。豈不知，你模仿得再像也是別人的東西，而且是別人過去的東西。創新是藝術的生命，沒有創新就沒有發展和提高。文化離不開它的土壤，文化離不開它的受眾，要為“最廣大人民的根本利益”服務，就得在本土化的過程中讓外來的藝術形式服中國的“水土”，接中國的“地氣”。這些在老一輩歌劇工作者中已經解決了的理論和實踐問題，難道我們還要付出沉重的代價再走一遍嗎?作為有著五千年悠久歷史和文化傳統的文明古國，我們應該保持文化的定力，建立文化的自覺和自信。

　　早些時候，我看了兩遍由朝鮮血海劇團復排的朝鮮民族歌劇《紅樓夢》，它是以上海越劇團的越劇《紅樓夢》為藍本創編的。雖是朝鮮民族歌劇，但是服飾、布景、道具、臺步、身段、手勢都是地地道道的“中國制造”，真切而感人。他們還創編了《梁山伯與祝英臺》，在北京二十一世紀劇院演出。這些都是我們的大文化、大品牌，然而現在卻是別人在搞，難道我們不更應該心無旁騖地建設自己的民族文化嗎?法國前總統密特朗有句名言，可為警示：“一個失去自己的文化特色的民族，最終會淪為被奴役的民族。”我們的文化，我們的藝術不僅要走向大眾，走向高層，也一定能走向世界。

　　藝術要實現民族性和現代性的雙向追求，要強調二者的結合和統一。如果沒有現代性就不會有時代感，更不會有文化的創新和發展。創作、表演、欣賞作為舞臺藝術實踐活動中的3個重要環節，應該綜合起來統一考慮。表現中國人的生活，如果只是一味地模仿和照搬外國的話，就會有“兩張皮”的感覺，就會找不到“根”，就會缺乏親和力，缺乏藝術的個性和藝術的價值。

　　第四，一些作品缺乏經典的唱段和精彩的場面。“音樂戲劇作品成立不成立在劇本，流傳不流傳在音樂”，這種說法頗有道理。音樂在音樂戲劇作品中的功能無外乎用音樂來刻畫人物、抒發情感、展開劇情、營造高潮、描繪環境、深化主題等，在大部分情況下，又都是用歌唱來表現的。因此，我們要努力挖掘人物感情的點，把唱段安排在出劇作主旨的地方、出人物感情的地方、出人物性格的地方、出人物精神的地方、出舞臺意境的地方、出風格情趣的地方、出對比色彩的地方、出戲劇高潮的地方……找到井眼后來打深井，來深挖細寫。尤其是要著力打造好主要角色的詠嘆調和某些具有相對獨立價值的唱段，我把它稱作“短歌”。雖然一部優秀的歌劇、音樂劇作品不完全以唱段流傳與否作為唯一的標準，但是，能不能從詞到曲寫出被人們流傳的唱段，直接關乎到這部音樂劇作品能不能在歷史長河中留存下來的命運。觀眾可能忘記了他們看過的歌劇、音樂劇作品的劇名、內容、情節，而精彩的唱段卻能使他們記起重要的戲劇人物和戲劇情境。這正是音樂的力量和音樂的魅力所在。唱段的流傳有兩種：一種是短小上口，能被一般群眾廣泛傳唱的“短歌”;另一種就是能被大家喜歡、被大家欣賞，能在音樂會、大獎賽上經常被專業歌唱演員演唱，能被當作音樂院校聲樂教材保留下來的詠嘆調。京劇《智取威虎山》既有“甘灑熱血寫春秋”又有“迎來春色滿人間”;京劇《紅燈記》既有“窮人的孩子早當家”，又有“雄心壯志沖云天”;歌劇《白毛女》既有“北風吹”，又有“恨似高山仇似海”;歌劇《洪湖赤衛隊》既有“洪湖水浪打浪”，又有“看天下勞苦大眾都解放”;歌劇《江姐》既有“紅梅贊”，又有“我為共產主義把青春貢獻”。歌劇《茶花女》中的“飲酒歌”，歌劇《圖蘭朵》中的“今夜無人入睡”，音樂劇《演藝船》中的“老人河”，音樂劇《音樂之聲》中的“哆來咪”，音樂劇《貓》中的“回憶”，音樂劇《艾薇塔》中的“阿根廷，請不要為我哭泣”等等膾炙人口的唱段使這些音樂戲劇作品更加深入人心，代代相傳。天上不會掉餡餅，要寫出這樣的唱段，必須調動作曲家和劇作家、詞作家的全部積累，潛心研究、挖掘尋找、精心打造，這種努力是最艱辛的，但也是最有價值的。

　　除了打造經典唱段以外，在歌劇、音樂劇創作中還要善于營造特別精彩、特別有張力、特別震撼人心的歌劇、音樂劇場面。回味一下我們所看過的經典歌劇、音樂劇，其中的許多細節都已忘記了，但是那些精彩的場面卻令人難以忘懷。精彩的歌劇、音樂劇場面是戲劇動作、戲劇情境、人物關系達于頂點及情感放大的段落，同時也是音樂及舞蹈等表現得最淋漓盡致、激情四射的段落，它是音樂和戲劇最有機結合、最賞心悅目的段落，它也是諸多藝術元素和藝術手段集約和升華的段落。一部歌劇、音樂劇有了幾個這樣的精彩場面，就有了成功的基礎和希望。記得1991年淺利慶太先生帶音樂劇《李香蘭》來北京演出時，曾經與北京的音樂劇同行們有過一次交流，他向大家介紹了音樂劇創作與眾不同的地方，就是有了劇本的框架后，最主要的是先要制造出幾個精美的零件，再把這些零件組裝起來。我想，他所說的精美零件大概指的就是精彩的音樂劇場面吧。有了經典的唱段和精彩的場面，歌劇、音樂劇就有了成功的基礎和希望。

　　第五，一些演出的奢華之風仍很嚴重，一味追求大制作、豪華包裝，卻忽視了藝術本體。有的時候大投入、大制作如果沒有瞄準題材，搞好文本和音樂的話，最后只能搞得血本無歸，這種事例很多。相反，浙江有個民營劇團，沒有大制作，沒有豪華包裝，卻先后把《江姐》、《洪湖赤衛隊》改編成了巡演版，深入學校、廠礦、城鎮、鄉村演出，創造了連續上演百場的記錄。后來他們還與浙江紹興縣合作，成功創演了中、小制作的歌劇《祝福》，演出上百場。這就是一個很好的例證，藝術工作者要始終堅持作品的藝術性，不可一味追求奢華。

　　第六，業內仍存機制滯后和版權制約等問題。有人曾說：“歌劇是作曲家的藝術，電影是導演的藝術，音樂劇是制作人的藝術。”的確，如果沒有麥金·托什這樣的制作人，哪來《貓》、《劇院魅影》、《西貢小姐》、《悲慘世界》這四大名劇?音樂劇制作人，一方面要懂藝術，有藝術眼光，又要善于聚集藝術人才，組成強強聯手的團隊，還要會運籌資金，通達經營并具有冒險精神。中國目前在呼喚多出這樣的優秀音樂劇制作人的同時，還要不斷改革體制機制，為歌劇、音樂劇的發展提供支持。再來說說版權制約的問題。現在有了版權是好事，它能維護作者的權益，但另一個方面也在一定程度上制約了作品的傳播。現在有一種現象，就是作品的單位所有制，搞政績工程。我們搞了一出戲，獲了一個獎，這就是我們的成績。我們出錢排別人的戲就不是我們的成績，不算政績。客觀地說，排一部歌劇、樂劇本身就周期長、投入大，還要付昂貴的版權費的話，有些院團是演不起的。但是一部好戲，只有大家都來演，才能擴大影響，深入人心。如果僅是一個單位排、一個單位演，能演多少場呢?能惠及多少觀眾呢?這對歌劇、音樂劇的發展不利。事實上，國外的很多經典歌劇，經常復排、重排，不同的導演排出的是不同的版本，這樣才會常演不衰，日久彌新。

　　中國的歌劇和音樂劇必將進入一個最佳的發展時期，必將進入一個由量變到質變的過渡時期。以上是我近期對中國歌劇、音樂劇現狀及發展的一點思考。