人們常說“藝術(shù)來源于生活” ，生活真實(shí)雖是藝術(shù)真實(shí)的源泉，但藝術(shù)真實(shí)絕不等同于生活真實(shí)。所謂藝術(shù)真實(shí)，是藝術(shù)家在創(chuàng)造性地理解、概括現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出能在個別、具體的事件中揭示共同性的藝術(shù)形象，它既是從生活中擷取來的，但又不同于生活中的原型，而是經(jīng)過藝術(shù)家的“迂想妙得” ，從而達(dá)到了“虛實(shí)相生”的藝術(shù)效果，能使現(xiàn)代的觀眾產(chǎn)生一種真實(shí)的信念和感覺。 《牡丹亭》就是典型的藝術(shù)真實(shí)。杜麗娘為情一夢而亡，又為情死而復(fù)生，這在生活中是絕不可能發(fā)生的事情，但它體現(xiàn)對真情摯愛的執(zhí)著追求，表達(dá)了古代青年要求婚姻自主的強(qiáng)烈愿望，是人性的呼喚。因此，它能打動觀眾的內(nèi)心與之產(chǎn)生共鳴，即使它是一件在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事情人們也相信它。

　　戲曲藝術(shù)當(dāng)然追求真實(shí)，不過它所追求的是比生活更為真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)，表達(dá)人物思想感情的真實(shí)。只有準(zhǔn)確地表達(dá)了人物豐富、深刻的思想感情，才能使觀眾產(chǎn)生如實(shí)地信念和感覺。正所謂“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真。 ”寫意的中國戲曲藝術(shù)，雖然沒有去表現(xiàn)生活表層的真，但它仍然“能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。 ”我想，《牡丹亭》之所以成功，就是因?yàn)樗鼘⑺囆g(shù)真實(shí)與戲曲的虛擬完美的結(jié)合在一起。例如《游園》一折，舞臺上除了一桌二椅空空如也，可是戲曲卻通過演員程式化的細(xì)膩的表演向觀眾展現(xiàn)了滿臺的姹紫嫣紅、花花草草。通過麗娘那激動而欣喜的眼神，讓觀眾仿佛身臨花園，體驗(yàn)到鳥語花香、春的撫慰，使觀眾在演員虛擬的表演中感受到藝術(shù)真實(shí)。

　　戲曲表演藝術(shù)的主體是表演，戲曲表演藝術(shù)的研究應(yīng)當(dāng)以表演藝術(shù)為其主要對象。表演藝術(shù)之藝術(shù)結(jié)構(gòu)體系一般由以下幾方面組成：

　　演員是表演藝術(shù)的核心

　　表演藝術(shù)中演員的達(dá)意功能，表現(xiàn)在激發(fā)起觀眾的認(rèn)知興趣和情感，啟發(fā)和引導(dǎo)觀眾的思維，讓觀眾用最短的時間進(jìn)入到劇情狀態(tài)中去。好的演員如同橋梁，聯(lián)系著折子戲和全本大戲;如同序幕，預(yù)示著后面的高潮和結(jié)局;如同路標(biāo)，引導(dǎo)著觀眾的思維方向。可以說，演員乃是整個表演藝術(shù)的核心，為觀眾即將進(jìn)行的思維活動作好誘導(dǎo)。演員精心設(shè)計(jì)處理環(huán)節(jié)，可以起到先聲奪人的效果，為整出戲的進(jìn)行打好基礎(chǔ)。在《幽媾》一折中，我打破以往杜麗娘戴黑紗的傳統(tǒng)，改用白紗，表現(xiàn)她的純潔無瑕，并以“人”的表演來處理已為鬼魂的杜麗娘，改變了以往扮演此折時舞臺上陰沉的氣氛，受到了觀眾的歡迎。實(shí)踐證明，演員對二度創(chuàng)作的環(huán)節(jié)重視不重視，是否精心地進(jìn)行設(shè)計(jì)，其表演效果是迥然不同的。戲曲演員表演藝術(shù)性的高低，反映著演員審美創(chuàng)造能力所達(dá)到的水平;精彩的表演處理，往往能夠奠定一個劇目成功與否的決定性因素。

　　語言藝術(shù)水平對戲曲表演效果具有決定性的意義

　　表演藝術(shù)之為語言藝術(shù)，是指演員創(chuàng)造性地運(yùn)用語言進(jìn)行戲曲表演的藝術(shù)實(shí)踐活動。演員的戲曲表演語言藝術(shù)水平，對演員的戲曲表演效果和效率具有決定性的意義。研究表明，觀眾對劇情的了解同演員表述的清晰度有明顯的關(guān)聯(lián)，而演員唱念得含糊不清，則與觀眾的戲曲欣賞成果呈負(fù)效應(yīng);戲曲表演語言藝術(shù)的內(nèi)在邏輯性，可使所表達(dá)的劇情內(nèi)容、人物、年齡，更強(qiáng)烈、更形象。增強(qiáng)語言的唱念功夫和科學(xué)發(fā)聲法，決定了戲曲表演語言藝術(shù)的動聽程度，進(jìn)而決定著演員語言感染力的大小和觀眾的語言接受程度。我國著名美學(xué)家朱光潛指出：“話說得好就會如實(shí)地達(dá)意，使聽者感到舒適，發(fā)生美感，這樣的說話，就成了藝術(shù)。 ”在戲曲舞臺上，說話是富有音韻的，屬于吟唱的范疇。《游園》一折中，杜麗娘走出閨房，一句“好天氣也! ”便將她明朗的心情與庭院無限的春光展現(xiàn)在觀眾面前。作為二八芳齡的少女，杜麗娘的聲音應(yīng)該是嬌嫩而明亮，因此在塑造她的聲音時，演員的聲音要稍微靠前，以體現(xiàn)她的青春，不能像有的演員那樣把杜麗娘塑造得過于老成。舞臺上人物說話是通過演員唱和念來表現(xiàn)，因此戲曲表演的語言藝術(shù)，是演員最主要的戲曲表演手段之一，它綜合地反映著演員的全部戲曲表演素養(yǎng)，應(yīng)該引起演員的高度重視。

　　舞臺上下的互動是表演的有機(jī)組成部分

　　戲曲表演中的互動藝術(shù)，是戲曲演員表演的重要手段和戲曲表演活動的有機(jī)組成部分。好的戲曲表演應(yīng)力求觀眾積極投入、激發(fā)觀眾的欣賞興趣、啟發(fā)觀眾思維、鍛煉觀眾與演員的共創(chuàng)能力、提供戲曲表演反饋信息和表情達(dá)意功能。演員與觀眾互動，能極大增加觀眾對戲曲的興趣。我們經(jīng)常看到，一些優(yōu)秀演員往往能借助互動手段使表演波瀾起伏、有聲有色，令觀眾入情入境、欲罷不能。個中的一個重要原因，就是他們與時代氣息同步、與觀眾互動的藝術(shù)發(fā)揮了不容忽視的作用。在《牡丹亭》傳統(tǒng)的演出模式當(dāng)中， 《寫真》 《離魂》是最悲切的兩折戲，它反復(fù)強(qiáng)調(diào)了杜麗娘因相思而亡的痛苦。在精華版《牡丹亭》的演出中，我對這種模式有所改變，并沒有一味的體現(xiàn)杜麗娘的悲苦，而是增加與觀眾的眼神交流，向觀眾傳達(dá)自己對柳生的思念，讓觀眾結(jié)合麗娘的經(jīng)歷對她產(chǎn)生憐憫之情，使觀眾理解人物心理，感受她的悲傷。實(shí)現(xiàn)表演藝術(shù)為互動，必須具有更強(qiáng)、更鮮明的觀眾意識。充分估計(jì)和調(diào)動觀眾心理感受，并把觀眾自覺地納入演員創(chuàng)作之中，先理解人物再去欣賞人物。戲曲表演互動性的藝術(shù)性，使之更加富有成效。

　　準(zhǔn)確把握好時機(jī)，誘使觀眾參與思考

　　中國戲曲舞臺是讓我們的表演藝術(shù)積極誘使觀眾參與思考，那么，啟發(fā)思維就更應(yīng)是表演藝術(shù)的主旋律了。而演員在表演藝術(shù)中啟發(fā)思維的實(shí)效如何，還要看演員是否真正掌握并靈活地運(yùn)用了啟發(fā)思維的“點(diǎn)金術(shù)” ，因?yàn)榱己玫姆椒�乃是走向成功的關(guān)鍵因素。 《游園》中一曲“皂羅袍”是《牡丹亭》中經(jīng)久不衰的唱段，其詞婉轉(zhuǎn)雅麗，富含極強(qiáng)的哲理性。在這一段的表演中，我著力表現(xiàn)杜麗娘對美好春光的留戀和“良辰美景奈何天”的惆悵，并與觀眾進(jìn)行互動與交流，使之產(chǎn)生“時不待我”的想法，啟發(fā)他們珍惜美好時光。實(shí)踐證明，演員準(zhǔn)確地把握好時機(jī)，有利于點(diǎn)撥觀眾的心靈樂曲，啟迪觀眾的智慧火花。同時，演員啟發(fā)思維的問題深度的難易要適中、節(jié)奏的快慢要相宜、肢體語言與技巧安排要恰當(dāng)、每個層次處理要與人物相應(yīng)，才能恰到好處地引發(fā)觀眾積極思維。此外，觀眾的思維發(fā)展總是從具體到抽象、從個別到一般、從簡單到復(fù)雜的，演員循其“序”而導(dǎo)引，就可使觀眾欣賞之時思維活動富有節(jié)奏感和邏輯性。

　　另外，作為演員就應(yīng)時刻把握住時代變化的脈搏和發(fā)展趨向，及時地采取靈活有效的應(yīng)變策略，以保證戲曲表演藝術(shù)的順利進(jìn)行和戲曲表演事業(yè)的發(fā)揚(yáng)光大。因而現(xiàn)在的杜麗娘不但要具有古典美感，而且要有時代性，能夠引起廣大觀眾的共鳴。與此同時，演員應(yīng)注意沉著冷靜地了解分析每場演出的效果。同時注意分析和發(fā)掘其中的積極因素，并盡量做到同創(chuàng)作班子常聯(lián)系溝通，提高作品藝術(shù)水準(zhǔn)。(本文作者為著名昆曲演員孔愛萍)