《拉祜情歌》是云南西盟拉祜族的民間歌曲，是一首青年小伙子秋收之后走村串寨尋覓情侶時所唱的情歌。樂曲分前后二大部分，主要的第一部分由男聲演唱，變化重復的第二部分由女聲演唱。從旋律方面看，此曲除了引子與結尾，其主要部分皆由1、3、5、6四音列構成，即以第一樂句的音高材料為核心，其后續部分皆以此為據引伸變化而成。此外，樂曲內部各個組成部分幾乎是以呈大六度關系框架的羽宮兩音為起訖的。如此這般幾近凝固的旋律呈現方式，雖說內在結構力是極大地加強了，但實事求是地講，在變化與豐富性方面是稍顯不足的。

　　一.結構形態

　　依據“同分異合”結構劃分原則，作為一部曲式的A是由六個呈不同比例關系的樂句和樂節構成的(依據小節數，以及由不同節拍形成的實際長度)。當然，如根據歌詞可分為二部分或四部分，但它并不構成兩句式大樂段或樂句群，由于根據其速度和旋律的繁簡程度不可能在整體進行小節或時值壓縮，因而不僅在規模上超過了規范化的曲式結構，且內部結構關系呈現出：沒有隸屬關系的各種結構自由銜接;小型結構(樂節)表現出某種程度的獨立性;同結構(樂句)之間的長度不同;結構起訖音所處的節拍位置自由變換;由于長短不一且頻繁轉換節拍，因而結構的循環性被徹底打破。這是典型的散體陳述結構，它缺乏貫穿始終的統一組織原則，但從樂曲所要表現的內容上看，其運用卻是十分貼切的。

　　關于引子與結尾，或稱為“引腔”和“短襯”。從結構方面來看，此頭尾二部分雖然十分短小，尤其是結尾在變化反復時僅占半個小節，但正是由于在它們之中出現了2級音與升2級音這二個新的因素，以及“引腔”中從2級音下行七度至裝飾3級音與“短襯”中3級音下行小二度至升2級音的新音調進行，不僅使樂曲的地域風格更加濃郁，還在整體結構方面凸顯出具有民族特色“起、平、落”的曲式結構意味(當然，在自身規模與結構之間的比例關系上它是不典型的)，因而其重要的表現意義是不容忽視的。

　　就整體音樂的曲式結構而言，在橫向序進方面，呈現變奏原則與三部并置原則相結合的邊緣化曲式特征;在縱向上疊置方面，由于復式結構的逐步確立，從而使曲式功能框架發生了由非典型的“起、轉、合”向典型化的“呼、應”動態轉變，即在曲式結構的不同層次上將散化與凝斂(規正性)有機地結合起來。現在看來，這種表面貌似簡單卻內藏玄機的音樂敘述結構，在賦予樂曲主要部分近似“靜音”環繞的旋律進行，即賦予始終貫穿著六度框架的旋律進行以變化和趣味方面，起到了十分重要的作用。

　　二.音高材料

　　樂曲在處理作為核心音高材料1、3、5、6四音列的順序關系方面也是非常精妙的。如用集合理論的Bip(基本音程形態)對這四音列在羽宮兩音作為結構固定起訖的情況下加以測定，就可發現在A與A’二部分中，四音列的各種不同的Bip排列幾盡可能之能事。通俗一點講，就是在十分有限的條件下，將1、3、5、6四音列的各種可能構成的基本音程形態用到極致，即在強大齊一的語境中求得最大可能的對比與多態性。

　　三.發展手法

　　運用“迭奏法”將旋律加以變化發展是變化重復段的主要技術內容之所在。這種類似語言上改變詞匯，或者是在語氣上加強個別詞匯而不改變說法的音樂敘述方式，在我國民間音樂中是大量存在的，具有即興性、炫技性特征，如華彥君的《二泉映月》、河北民歌《十字調》等。此一旋律處理方式在樂曲該段中的具體運用：在保持旋律基本輪廓的前提下，頭、中、尾三部分同時在旋律(音序轉換與音程刪減)和節奏(改換節奏節拍、重復并轉移音程特征型等)二個方面作細部的“迭奏”處理。其達到藝術目的顯然是：保持了原主題的情感內涵，增加了色彩，使樂曲充滿激情和動感，因而也就更具浪漫氣質。

　　通過分析和研究，我們不難看到在民歌中不僅有著取之不盡的音調素材，而且在結構與發展手法方面也同樣蘊涵著豐富的寶藏。它是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分，是人民大眾智慧的結晶。繼承并發揚光大這份珍貴的文化遺產不僅具有重要的歷史和現實意義，同時也是我們當代音樂工作者義不容辭的責任和使命。

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