古箏的歷史久遠，最早的文獻記載可以追溯到戰國時代的《史記.李斯諫逐客書》，距今有二千多年;而古箏獨奏的傳統，最早可追溯到宋明之間。由秦地發源，慢慢流傳至各地，再與當地的各類民間音樂互相影響，互相融合，古箏這件樂器無論在形制、技巧或風格上都起了極大的變化，也漸漸地發展出不同地方風格的箏曲。

　　二十世紀初以來，學者和演奏者開始對各種地方風格的箏曲進行積極的探討和研究，并確立了各個派別的風格特征。然而，古箏音樂的發展和西化的過程，也是在這段時間最為蓬勃。隨著新作品的大量涌現，各地的風格和技法慢慢于樂曲中揉合，而音律上也逐漸向西方的十二平均律同化。于是，雖然在專業的古箏音樂教授和承傳之中仍有所謂地方風格的區別，但在一般的演奏和教學上，大部份樂手都未能好好掌握所謂傳統樂曲的音樂風格、地方色彩與現代箏曲之間的分別。在傳統的研究和保存，與及古箏音樂的發展之間，存在著一種互相矛盾的抗衡力。

　　古箏教學專業化

　　將古箏教學置入專業音樂學院之中始自二十世紀的二、三十年代。當時學者很多都以一種追上歐洲音樂標準為目標的心態，努力去建構所謂的古箏傳統。在這個過程當中，出現了不少政治與意識形態的爭奪等問題3。自此，古箏的發展趨于專業化和區域化，各個擁有深厚傳統音樂文化的地區紛紛發展各自的古箏技法和創作新的古箏曲目。這種儼如政治爭奪的現象可見于學者對于音樂流派的不同意見。

　　自古箏教學置入專業音樂學院后，學者對于音樂的歷史和流派的爭論一直未曾間斷。但不同地方的學者對于流派的區分不盡相同。潮州古箏家兼學者的陳蕾士先生將古箏派系可分為河南、山東、杭州、廣州、潮州、遼寧等六大流派(鄭德淵1977：57);陜西古箏家周望女仕將之分為秦箏(即陜西)、河南、山東、潮州等四大流派系(周望1999：187);承接山東和陜西傳統的現代箏曲作曲及演奏家焦金海先生又將之分為陜西、山東、潮州、粵樂(即廣東)、客家、福建等六大流派(焦金海1998：21-5);浙江古箏大師項斯華女仕將之分為山東、河南、潮州、客家、浙江等五大流派(吳贛伯1987：1-5);香港古箏名家兼作曲家蘇振波將之分為粵曲、陜西、河南、山東、浙江、潮州、客家等七大流派(蘇振波1997：7-8);香港古箏名家蔡雅絲又將之分為山東、河南、陜西、潮州、廣東、客家、浙江、內蒙等八大流派(蔡雅絲1989：2);民族器樂學者袁靜芳將之分為山東、河南、武林(即浙江)、客家、潮州五大流派(袁靜芳1987：127-36);學者閻林紅則將傳統古箏流派分為山東、河南、浙江、客家、潮州等五派(閻林紅 1993：64)，以及山東、河南、江蘇、浙江、福建、廣東、內蒙古自治區、吉林省延邊朝鮮族自治區八個主要區域(閻林紅1995：38);臺灣學者梁在平的分類更特別，在他的著作《古箏獨奏曲》中，他將所有的傳統曲目，不論地域，都歸納為“古曲”一類(梁在平1971)。詳細的分類比較，可參考以下的圖表：

　　古箏流派的分類：

　　單單是在古箏流派的分類上，我們經已看見不少分歧，可以知道，古箏教學和音樂的發展，到如今仍未算踏入一個成熟的階段。而在這一個發展的階段中，學者們都競相發表自己對于流派分類的觀點。目的除了希望將對于古箏的研究系統化之外，或多或少，也是一種學術權威的角力。

　　至于那種地方箏曲有能力成為一個被公認的流派，則是另一種權力爭奪。在這種氣氛之下，各地區的古箏工作者為了要讓本區的箏派得到全國的認同，便努力創作新曲和推廣傳統色彩的地方樂曲，開設專業的音樂學院，以致推出新型制的古箏和考級制度。香港在推廣古箏音樂所作的努力，與內地的方針可謂異曲同功。不同的是，香港的“專業”古箏教學機構比之內地更為繁多，而且風格各異。在這個彈丸之地，竟可以容納大量的古箏派別及風格特色，與香港令人目不暇給的影像信息、多采多姿的文化交流活動相映成趣。