小提琴藝術在國外已經有三百多年的歷史了，1700年便有了專業的小提琴教學。小提琴傳入中國是清朝末年的事，當時慈禧太后辦了管弦樂隊，也訓練了些人才。1921年底成立了北平音樂傳習所，教師大部分是從慈禧太后樂隊訓練出來的人，這可以說是我國小提琴教育事業的萌芽。而我國真正的小提琴教育事業，應該說是1927年肖友梅在上海辦的國立上海音專開始的，但當時任教的主要都是一些外國人。 

     解放前，包括建國初期，我國的小提琴教學基本上是人云亦云，“我怎么學的便怎么教，我怎么教的你就怎么學”，師傅帶徒弟似的，什么科學性、合理性，連教學大綱都沒有，更談不上因材施教因人而異了。 

     我五十年代初期考入音樂學院的附中正式開始學習小提琴。當時常聽人講什么俄羅斯學派，什么法國比利時學派和德國學派，教師還拿些照片來給我們說明，但那個時期學生中的職業病多得嚇人，當時學提琴的人肩疼、頸疼、手疼、腕疼的人很多，甚至往往因此而轉專業或轉學。我同一班學琴的一個同學，拉琴時手指竟失去知覺按在指板上動彈不得了。什么原因呢？教師生搬硬套，知其一不知其二，基本上不認識小提琴藝術這門科學。當然這也是歷史的局限性，沒有什么責難當時教師的意思。 

     當代小提琴的演奏與教學是一門科學，而之所以說它是一門科學，是因為它是建立在生理學、物理學和心理學的基礎上的，換句話講，過去我們常提到的某某學派或者是一些合理的個別教學主張，由于現代社會信息、交通，來往、交流非常迅速，已經相互影響，相互取舍，學科部份通用，呈現“類化”現象了，所以過去講的某某學派，今天講起來它除了是一個歷史上的概念之外，已不再有什么實際的指導意義了，而且近幾十年來有關小提琴演奏與教學的論著非常之多，它們都立足于當代科技社會的發展，進一步豐富和完善了科學的小提琴教學體系。 

     我國科學小提琴事業應該說是從五十年代后期蘇聯專家米強斯基來中國講學走上康莊大道的，他把蘇俄一些最新的小提琴教學成果帶到了我國，并且這時期我國又派了不少留學生去東歐留學，以及不斷的外國專家被請來中國講學或演出，促使我國小提琴教學事業發生了質的變化。“文革”后這一、二十年，還應該說是有了突飛猛進的發展，從胡坤在西貝柳斯國際小提琴比賽獲獎算起，在許多國際小提琴比賽中，凡是有中國選手參加的，中國選手定會獲獎，而且往往是頭獎。上個月上海音樂學院張世祥教授剛剛帶了他兩個學生去德國參加第四屆國際小提琴比賽，結果他的兩個學生(李智勝、樂薇薇)雙雙獲得少年組并列第一名，真是震驚世界樂壇。怪不得不少外國音樂評論家在感嘆我國小提琴事業取得偉大成就時說：小提琴好象是專門為中國人設計的。1979年梅紐因在訪問我國時還說：“從現在起再過二十年，最偉大的小提琴家將是中國人。” 梅紐因的預言現在開始變為現實。我國中央文化部在全國已舉辦了四屆專業小提琴比賽(我院每屆都有選手獲獎)。中央音樂學院韓里教授(他也是國際小提琴比賽評委)在小結我國小提琴教育事業時說：凡是在國內小提琴比賽中獲獎的選手，在國際小提琴比賽上都一定能獲獎。他還說，現在我國各地的小提琴教學已形成了自己的風格：北京的渾厚豪放，上海的江南細膩多變，四川的辛辣熱情，廣州的充滿了傳奇色彩。我國的小提琴教育事業已走上了世界先進國家行列。這當然也是我國三代人努力的結果。 

     下面我想分別從右手技術的左手技術來闡述一下什么是科學小提琴教學的基礎，因為萬丈高樓從地起。文革中有學生不滿地貼大字報說：“打基礎，拆基礎。打了基礎又拆基礎。”這恰恰反映了當時的小提琴教師在探索什么是真正的科學的小提琴演奏基礎，以及基礎的重要。現在好了，花開遍野。還應該感謝這些不斷探求真理的老師。 

關于右手技術 

     小提琴的運弓是多關節活動的。也就是說，從生理學上講，一項正確的技術是*許多骨骼、關節、肌肉及肌腱的有機組合而形成的。手臂上的主要關節是肩、肘、腕、指。而每個關節都有它自己的活動規律。譬如手肘抬起時，肘是逆時針方向轉動的；手肘放下時，肘是順時針方向轉動的：而且各個關節都圍繞著同一個軸心在轉動。最近美國拍攝了一部電影名叫“弦樂動作學”，它是在美國政府批準下由愛伊諾斯大學弦樂演奏研究會拍攝的，這部電影展示：在演奏揉弦或拉平弓時，用一個細的棒子垂直地系在演奏者的大臂*近手肘的地方，當演奏很協調地揉音和拉平弓時，這個小棒很清楚地表現出大臂均勻地旋轉動作，而動作一硬或不協調時，這個旋轉動作就沒有了。從這里我們可以看出：手臂的平衡和手臂的轉動是良好的小提琴演奏的一個重要因素。并且根據肌肉動力學的試驗報告證明：手臂旋轉動作比手臂僅僅屈——伸動作更為省力且易減輕疲勞。其實在人們的日常生活中，手臂的旋轉動作是自然地處處存在的，譬如敲門、拍手、在地板上拍皮球等等，如果我們仔細觀察一會兒，便會發現手臂的動作就像一個蹺蹺板，即手和肘的方向是相反的：當手在向下動作時肘是向上翹的；當肘在向下動作時手是向上翹的；這種杠桿作用，我名之為“手下肘上”，反之“肘下手上”的動作就是手臂的旋轉。當然它們是受手臂的相對平衡制約的，就像一個精密的天秤，指針老是在準確的位置上左右搖晃一樣。這是小提琴運弓的一個基本原理。有人說小提琴的運弓好像是在一個圓圈的弧底來回畫半圈，這講得形象一些，道理是一樣的。只是使人感到奇怪的是這樣一個非常自然的手臂運動，并沒有像人們在生活中自然活動那樣容易的運用到小提琴的演奏中去。而科學的小提琴演奏方法僅是要求把這些自然的動作用在演奏中該用的地方而已。因為越是自然的東西越有科學性，它絕不是人們可隨意想象胡亂編造出來的。 

     在搞清楚了運弓的基本原理之后，讓我們再來探求一下小提琴的發音即音質問題。 

     好的運弓完全是為了獲得好的聲音，而好的聲音的核心便是好的音質。一個好的小提琴家，除了要有良好的音準與節奏之外，一生為之奮斗的便是好的音質，即發音問題。發音有三大因素：(1)弓子的速度：(2)弓子的壓力(有的講為“自重”)；(3)弓和弦的接觸點或叫“發音點”。而這三個因素是互相聯系的，只要其中某個因素變化了，就一定會至少改變另外一個因素。下面讓我們來觀察一下它們是怎樣聯系而又變化的：假如我們加大了弓弦接觸點上的壓力，我們一定會加快運弓的速度。如若增加弓對弦的壓力，而要求弓速保持不變，那就得把弓弦的接觸點移向琴馬，若減輕了弓弦壓力而弓速不變，接觸點就要向指板方向移動。再如加快運弓速度而保持弓弦接觸點壓力不變，那就要把接觸移向指板。要減慢弓速而壓力不變，則把接觸點移向琴馬即可。在上述實驗中，我們發現這三種因素總是有一種因素是不變的。簡單地講：想要拉強的、響的、結實的聲音弓速就加快，弓的壓力加大并把弓子向琴馬方向移動；如果要拉弱的、輕的、柔和的聲音，反之，弓速就要減慢，弓子的壓力減輕，弓子就要向指板方向移動。一個好的演奏家運弓就好像一個好的畫家的畫筆在調色板上調顏色一樣，只是他能把上面提到的三種因素巧妙地變化使用而已。當然問題并非上這么簡單的，如在不同粗細的弦上(E、A、D、G弦的粗細不同)或不同長短的弦上(把位不同、弦的長短不同)呢？這就要*我們的腦袋敏捷地反應了。概括地講：好的聲音只不過是弓子在正確的時刻把正確的壓力放在正確位置上而已。這是結論。它是科學的，也是唯物的。因此任何一個人，只要認識這一點，那么經過長期的艱苦的訓練，他的音質一定會改觀。而良好的聲音就是這樣創造出來的。 

     關于右手技術，這里只談到了它的理論基礎，即出發點。而如何進一步發展右手技術，就是說應用技術，譬如，如何使整個手臂的力量通暢、流動、弓子在弦上的用力方向，琴馬和音柱構成的音源中心及擴散，以及腦、心指揮、控制手指輸出所需要的正確力量等等，這里都沒有進一步論述，因為這些都可以另立專題論述。 

     我國小提琴教師在發音、音質方面的研究應該稅也是很先進的：如竇立勛教授發表的“抗彎力”理論、張世祥教授講的“彈簧系統”、李克強副教授的“合力”論，以及俞麗拿教授主張的“在斜坡上拉琴”等等，都體現著深刻的物理學、運動力學的道理，而且有著極大的實踐指導意義。今天我國小提琴教育事業之所以能走向世界先進國家行列，的確是我們有著堅實的理論基礎的緣故。 

關于左手技術 

     假如持琴姿勢、左手手形是正確的，我們使各手指自然地落在琴弦上，那么可以看出第1、2兩指是斜著俯向琴頸的，而第3、4兩指則保持同第1、2指的想像上的延續方向相交叉的方向匯合，在這種手指自然地落在琴弦上的排列位置下，可獲得下列各種音程；第1、2指之間是全音，第2、 3指之間是半音，第3、4指之間是全音，第1、4指之間在一根弦上形成純四度。這是手指的自然排列位置，也是小提琴指法的基礎。 

     演奏小提琴時，左手的主要困難之一就在這里，也就是說，所演奏的音樂常常和這種自然手指排列位置不同時，這種矛盾如何克服? 根據生理解剖學對人的手的解剖：從臂叢通向人的手指共有三條神經：正中神經(較粗)、橈神經(次之)、尺神經(較弱)，其中正中神經管三個半手指(大姆指、食指，中指和半邊無名指)，橈神經管兩個手指(大姆指、食指)，尺神經管一個半手指(小指和半邊無名指)，因此從這里可以看出，大姆指和食指有兩條神經管著，中指和小指有一條神經管著，無名指則是由兩條不同的神經各管半邊。這樣，我們便可以從手的生理特點上得出：大姆指和食指最靈活(較獨立)，中指和小指次之，無名指較差。另外，由于無名指由管中指和小指的兩條神經各管半邊，所以，它有分別*近中指和小指的傾向。了解了這樣的生理特點對合理的發展左手技術是極其重要的。

     在我們了解了左手的自然排列位置和手指的生理特征之后，便知道要發展左手技術，從那里著手是正確的了。根據我多年的教學經驗，我覺得只要我們在給學生教左手技術時，一開始便著眼訓練學生左手指的上下起落動作，前后申縮動作和左右過弦動作，是能夠克服我們手指生理上的弱點的。因為手指在指板上只能有上下、前后、左右這三種動作，而若認真訓練了，那么今后不管碰到任何困難的技術情況：如手指排列位置是自然的也好或非自然的也好，以至于在演奏雙音或半音階時等，都不在話下了。 

     這里還要特別強調的一點是，手指的上下起落訓練，因為它是手指的獨立活動、彈性，靈敏性的基礎，而這是小提琴左手技術最起碼的。我在讀書時，我的老師竇立勛教授編了許多前符點、后符點節奏的手指起落彈性練習給我們訓練，我要他把譜子抄給我們；他說口授就可以了，這樣更動腦子些。這些短小的練習真是些效果極好的練習，可惜竇先生已過世廿年，我沒有把它完全記錄下來，這一點使人想起蘇聯柯崗教授在給他的學生教手指練習時，也是向學生口授的，他把這些口授材料稱之為特殊練習，也從不寫出來，可能都是為了讓學生用腦。奧爾有一句名言：“練琴就是練腦。”如何把各個手指調動起來、組織起來，心理因素、腦子意念是十分關鍵的。手指上下起落練習的核心是指根子發力(第三關節)。表面看，一個個的音是通過指尖觸弦產生的，而實際上它是由指根關節的起落活動而產生的一種特殊觸弦效果，好象彈鋼琴，似乎是手指觸鍵在出聲音，其實是琴膽里面的機械活動榔頭在敲琴弦而發出的聲音。指根發力還有進一步的意義；如果控制力是集中在指根關節處，那么將對發音、揉弦、音準都是大有好處的，因為是從同一個力量源泉出發，把這些技術問題統一成一個整體了。有不少學生，4指按下去十分別扭，又僵又硬，但如果利用指根關節起落觸弦，那就什么問題都會解決了，當然這還涉及到左肘位置及左手手形是否合適，但指根關節起落、指根發力是最基本的一點。至于在訓練左手指的起落時，起多高呢？一般抬至該手指前面一個手指的第一關節處就行了。若抬得過高，便成了多余動作，而多余動作是手指靈活的障礙，當然如果不抬起來呢？那也不存在左手指的訓練了。而手指落下時，落在手指的哪里呢？最好要瞄準地落在每個手指*虎口的那半邊的肉墊上，即左手的左半邊，這是左手的最好觸弦位置，它是手指的敏感性及獲得良好的音質、音準的一個保證，有人講這是手指上長的眼睛，是十分形象的。