文\曲文娟 張瑞蓉

　　《壯鄉組曲》的作者是我國著名鋼琴家、教育家倪洪進先生。倪洪進先生1935年生于浙江，父親倪秋平是京劇大師梅蘭芳的琴師。倪洪進自幼學習鋼琴，12歲時被上海音樂學院音專破格錄取為鋼琴本科生，50年代留學蘇聯，是80年代初以前我國唯一的在蘇俄鋼琴學派故鄉受到該學派系統教育的中國鋼琴家。1959年獲莫斯科音樂學院優秀畢業文憑，期間已獲世界青年聯歡節的鋼琴比賽獎。倪洪進的鋼琴音樂創作活動始于70年代中葉。她從改編現有的民間音樂開始，逐漸發展到以民族音樂的風格情趣進行原創，在文化層面上探索鋼琴音樂的創作。

　　作品《壯鄉組曲》是倪洪進先生在壯族聚居地采風之后，在壯族民間音樂素材的基礎上進行的鋼琴音樂創作。壯族人民性格粗獷豪邁熱情奔放，他們的生活中充滿了歌舞，他們與酒為伴，故而壯族的音樂也展現出相應的風格特征。例如：壯族民歌中存在不諧和音程，旋律中蘊藏著壯族舞蹈特有的舞步律動等。《壯鄉組曲》正是將壯族的音樂風格與鋼琴音樂特點相結合而成的結晶，作者以鋼琴這件西洋樂器來展現中國少數民族的風土人情，這一特點使得演奏者在演奏該作品時，必須面對中國風格與鋼琴演奏二者相結合所產生的技術難題并加以克服。

　　《壯鄉組曲》由四首樂曲組成，每一首都從不同角度表現了作者從壯鄉之行中得到的感受，各自含有不同的技術要點。

　　一、《船從遠方來》

　　此曲描寫的內容正如標題所示，由水聲，以及兩岸彼此呼應的號子共同構成，富有印象派作品的氣息。本曲的技術要領在于把握好聲音的層次感。

　　此曲為三段體，首段描寫船從遠方模糊而現，慢慢駛近。船歌旋律在低聲部，聲音較深沉，要注意音色的統一與氣息的連貫。右手的三連音律動宛如輕柔的水聲。左右手要在力度與音色上拉開距離，彈出船歌與水聲的層次差別。

　　譜例：第3-6小節

　　中段比較激情，仿如船到近處。聲音有三個層次，低聲部的和弦與中聲部的八度是在模仿兩岸彼此呼應的船歌號子，高音區民族調式琶音則構成水聲背景。

　　譜例：第35小節

　　在我的練習過程中，這一部分曾經過多次思考與改進，如：低聲部的近處號子呼聲與中聲部的遠處號子應聲，雖屬兩個聲部，但卻是呼應關系，且是由一個主題變化而來，故在演奏時不可隨意換氣或泄掉，而需要不僅將兩聲部的空間層次表現出來，還要彈出聲部的呼應感，堅持以寬廣的音色將兩聲部的問答歌唱下去并推進高潮;而高音區的民族調式琶音，初彈時非常不順手需要多加練習，不僅要準確更要彈出如古箏般的川流不息之感，并且要在聽覺上制造出與下方號子的呼應聲之間更大的空間層次距離。

　　再現部則是描寫船又遠去的情景。結尾處高低聲部幾次將船歌模仿并漸弱，造成漸漸遠去的意境。

　　全曲的三段始終都存在著演奏多層次聲音的技術要求。鋼琴的一大特點是可以在廣闊的音域內同時演奏幾個音色、律動與力度各不相同的聲部層次。因此，對于鋼琴演奏者來說，把握音樂的層次感是一項十分重要的能力，而在本曲中，這一技術體現的尤為突出。

　　二、《歌墟》

　　“墟”是趕集的意思，“歌墟”是壯族的傳統活動，每年三月三日，青年男女利用趕集的機會，彼此以歌聲向意中人表示愛意，并且對歌。

　　此曲為回旋曲體裁，主部主題由百色地區保德的二聲部對歌主題發展而來，插部是兩個舞蹈性質的段落。

　　本曲的技術要領在于主部主題的第二次陳述時的復調演奏。

　　譜例：第42-46小節

　　在演奏時需要格外注意，此段運用了復調技法形象地表現了對歌的場景，在中國各民族的傳統音樂中，都有著復調音樂的因素。本段是全曲的抒情中心段，倪洪進先生在講解該曲時曾提到，本段不僅有高低兩個各具相對獨立意義旋律的在同時進行，還在中間存在著一個具有中國特色的伴奏織體：后半拍的雙音織體，這樣的織體在使音響在飽滿的同時，本身色彩又較淡，不會影響外側兩聲部的音響效果。因此，在演奏時不僅要注意兩端聲部的呼吸與進行，還要彈好中間的這個織體，使這一段復調聽起來更具有抒情性。

　　除了復調的演奏外，本曲還有一個需要注意的技術要點在于壯族舞蹈節奏特點的把握。主部主題的第三次出現是以熱情奔放的3/4拍舞蹈面貌跳出來的。

　　譜例：第79、80小節

　　此舞蹈具有強烈的壯族特點，識別度很高，聽眾一耳便知，所以在演奏時務必要抓住這種極具特征的節奏律動。作者在此用重音記號給出了律動提示，在實際演奏中，需要兩手打鼓般的交替演奏，既要保證旋律的完整，還要彈出這一節奏特點，練習時可拿出標有重音記號的音來專門練習以找到并熟悉這舞蹈的律動感，并將此律動堅持推向高潮。

　　尾聲據作者倪洪進先生的講解，是模仿歌舞漸漸走遠的情形，逐層減弱，然而律動不變不做漸慢。

　　三、《搖籃曲》

　　此曲內容正如標題，篇幅較小難度不大，主要技術要點在于把握搖籃曲的律動。搖籃曲速度較慢，但切不可因慢而停滯不前。開頭的左手4小節前奏便明確地表示出是在模仿搖籃搖動的感覺。

　　譜例：第1—4小節

　　這一律動貫穿全曲，搖籃曲的歌唱則由右手完成，伴隨著左手的搖籃律動而緩緩展開，并發展出情緒、語氣、與力度的變化，然而卻自始至終都沉浸于一種安詳靜謐的氛圍。結尾正如標題所示，最終以增五度結束，似為搖籃中的寶寶睡著，給人以余音未盡之感。

　　四、《酒歌》

　　此曲描寫的是壯族同胞在酒酣耳熱之時熱烈舞蹈，頓足狂歌的情景，展現了壯族人民粗獷奔放的性格特點。本曲節奏鮮明，技術要領為托卡塔的掌握。

　　托卡塔，來自意大利文的直譯，原意為“觸鍵”，是一種比較自由的接近即興創作的體裁，技巧性比較高�？v觀中國鋼琴音樂，托卡塔技巧已被運用于許多作品當中，這種西方的技法在中國作曲家的精心設計下，融入了富有中國風味的音樂因素，成為表現中國題材的媒介，表現力非常豐富。

　　在本曲中，倪洪進先生幾次運用托卡塔的手法將壯族的豪情描寫的淋漓盡致。在演奏上，前半部分的托卡塔彈奏起來并不困難，而關鍵在于過渡段的托卡塔演奏。

　　譜例：第66—69小節

　　由于低聲部有持續音，使得兩手感覺不太平衡，容易愈彈愈沒有拍子。只有左手抓住拍點，右手毫不猶豫彈出旋律才可能堅持下去，切不可不堅定，如果兩只手互相等待互相對拍子，那么只會愈走愈困難。

　　而在結尾部分的托卡塔，低聲部的連續三次八度下行全音階為演奏增加了難度。

　　譜例：第104—107小節

　　練習時需多加注意左手的全音階進行，不僅要準確而且要堅定，要將氣息與托卡塔完美地結合起來，將整曲推向最后的高潮。

　　《壯鄉組曲》的四首樂曲便是四幅壯族生活的風景畫，各具特色而又一氣呵成。作者將自己對鋼琴的理解與對民族音樂的理解相融合，從而使壯族民間音樂以鋼琴曲的面貌呈現于世人，不僅極具民族地域特色，而且豐富動人。

　　在演奏這組作品時，要達到表現作者意圖，展現壯鄉風貌的目的，首先要將技術問題解決好，筆者以有限的學識與在實踐中得來的淺薄經驗，努力總結出這些技術要點，希望能為其他演奏者提供些許參考。

　　文\曲文娟 張瑞蓉