移植樣式的意義

　　“拿來主義”的移植作品經過了由最初的簡單移植到近期的復雜化，由最初數量上的補充，到風格化的需求以至技法型的追求三個階段的積累，無論是從數量方面還是作品的體系化來說都達到了一定的規模。盡管這些方面無法與二胡原創性作品相媲美，但是在不同的階段對于二胡藝術的發展都有著重要的意義。

　　1. 填補空白的標志性

　　從移植作品的概況部分可以看出，二胡藝術的開始是沒有二胡曲的歷史遺存和原創性的作品，只是20世紀初在周少梅、沈鳳泉等一些著名的藝人努力下，從“江南絲竹”中移植了大量的二胡曲才填補了這個空白，應該說這些作品才是二胡音樂創作的源頭，也是二胡音樂創作上的標志和里程碑。

　　2. 風格不足的彌補

　　在二胡音樂創作的發展過程中，早期的原創性作品較為注重內涵表達，但是地方風格韻味方面卻略顯遜色，而移植作品在這方面起到了一個補充作用。最早期的移植作品都是從“江南絲竹”中移植過來，無論是《虞舜熏風曲》還是《慢三六》都是典型的江南韻味的作品，這些作品通過二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“墊指滑音”、“頓挫收剎弓”等等一些技法將江南音樂的小巧、細膩、典雅、甜美的韻味表現得淋漓盡致。特別是第二階段中移植作品《秦腔主題隨想曲》不僅是風格性方面的代表作而且還是領頭羊，當《秦腔主題隨想曲》于1963年在“上海之春”首屆二胡比賽中出現以來，改編、移植和原創性的風格性二胡作品就如同雨后春筍競相脫穎而出。如：以《秦腔主題隨想曲》為代表的秦腔風格性作品，劉明源的《河南小曲》為代表的河南風格性的作品，以劉長福的《草原新牧民》為代表的草原風格性的作品，以周維的《葡萄熟了》為代表的新疆風格性的作品，以朱昌耀的《江南春色》為代表的江南風格性作品以及以《趕集》《一枝花》為代表的其他地域的風格性作品等等。

　　3. 高難演奏技法的開創性

　　二胡音樂創作到了60年代已經達到一定的水準，作品中所包含的演奏技法也已經達到了一定的高度，如劉文金1960年創作的《三門峽暢想曲》中所包含的技法就已經達到了當時二胡演奏的最高水平。但是，相對于70年代以來開始移植國外的一些小提琴名作，如《野蜂飛舞》《霍拉舞曲》《查爾達什》等等，則無論從速度、音準還是半音階的快速進行等一些高難技法方面都是遜色得多，特別是后來移植的薩拉薩蒂的《流浪者之歌》《“卡門”主題隨想曲》，帕格尼尼的《無窮動》《摩西幻想曲》《帕格尼尼隨想曲》NO.5以及圣-桑的《引子與回旋隨想曲》中所包含的速度、音準、節奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音階級進”等等一些技法則更是如此。早期的原創性二胡作品中是沒有這些高難技法的，自這些移植作品出現以后，加上80年代以后專業作曲家加入到二胡音樂的創作中來，二胡原創性作品中才出現了一些有一定高難技法的作品，如：80年代后期以來王建民創作的三首狂想曲——80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，這些作品中所包含的演奏技法在目前已經達到了二胡演奏的頂峰。

　　結語

　　二胡音樂創作中“拿來主義”的移植樣式始終貫穿于二胡音樂創作的整個歷史過程，一方面無論是從填補二胡作品的空白、風格的需求還是對高難技法的追求來看，這種樣式對二胡音樂的創作都是積極的、有利的，不僅在這些方面對二胡原創性作品是一種補充并且對原創性作品的創作也提供了多方面的借鑒。特別是西方的小提琴作品，其創作的歷史遠遠久于二胡的創作，其作品的成熟性以及系統性也是優于二胡作品，從中借鑒和吸收一些積極的因素有利于二胡音樂創作的發展。另外一面，二胡是我國民族樂器的典型代表之一，有著自己特有的民族音樂文化屬性，其音樂創作應該圍繞這個屬性展開。不能背離民族樂器的文化屬性而一味追求移植，特別是不同文化屬性的音樂作品。因此，二胡音樂的創作要以民族音樂的素材為基礎，借鑒不同文化屬性音樂中科學的創作技法進行創作，最終創作出為二胡所用的作品，這才是我國二胡音樂創作的發展之路。

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