拉赫瑪尼諾夫所處的時(shí)代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發(fā)生重大變革的時(shí)代:各種不同結(jié)構(gòu)的和弦、尤其是不協(xié)和和弦的自由應(yīng)用;不同于傳統(tǒng)調(diào)性的新調(diào)性觀念、無(wú)調(diào)性及十二音序列技術(shù)的應(yīng)用;調(diào)性重疊、數(shù)理性處理等復(fù)雜技法的應(yīng)用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對(duì)生活在同一時(shí)期的拉赫瑪尼諾夫沒(méi)有產(chǎn)生多大的影響。他仍然堅(jiān)持著傳統(tǒng):堅(jiān)持以傳統(tǒng)的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅(jiān)持以傳統(tǒng)的調(diào)性功能和聲為最核心的創(chuàng)作手法。但傳統(tǒng)亦非絕對(duì)，因?yàn)槠渥髌分写罅康膶?duì)于調(diào)性和聲所進(jìn)行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂(lè)派及前期浪漫樂(lè)派的“和聲理論”來(lái)進(jìn)行分析了。這些無(wú)疑可以使我們有理由這樣認(rèn)為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂(lè)派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有了新的發(fā)展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結(jié)論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當(dāng)然，以色彩序列為基礎(chǔ)的變音體系與簡(jiǎn)單而有限的近現(xiàn)代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。

　　色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)中幾乎是隨處可見(jiàn):單插人、雙插人、調(diào)插人、多插人、同軸和弦、間隔插人……類(lèi)型多樣、變化繁多。調(diào)插人如:《帕格尼尼主題狂想曲》變奏十九的結(jié)束部分#vi一#f小調(diào)的插人;(第二“悲歌”鋼琴三重奏》第一樂(lè)章(標(biāo)號(hào)17后五小節(jié)起)d小調(diào)中6G大調(diào)工-VI一V的插人。間隔插人如:<音畫(huà)練習(xí)曲》之I第IO小節(jié)f小調(diào)間A大調(diào)的插人;(第四鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章引子(標(biāo)號(hào)41前三小節(jié)起)g小調(diào)間B大調(diào)的插人……(各種技法這里不一一列舉)。如此豐富多彩的和聲技法與和聲語(yǔ)匯，無(wú)論是為了在單純的旋律與豐富的和聲之間構(gòu)成立體的織體對(duì)比，還是為了以表象的穩(wěn)定與內(nèi)在的緊張?jiān)斐汕榫w上的劇烈反差，最終，它們都在拉赫瑪尼諾夫的巧妙安排與超凡脫俗的筆法之下，渾然天成的構(gòu)成了其個(gè)性鮮明的繽紛音畫(huà)。同時(shí)，拉赫瑪尼諾夫這一豐富的色彩性和聲技法也同他杰出的旋律一樣，成為其獨(dú)特的音樂(lè)標(biāo)記。

　　三、織體

　　這里所說(shuō)的織體主要是作為拉赫瑪尼諾夫的旋律一和聲、在高潮時(shí)語(yǔ)義論述的特殊陳述形式而提出，并非作為專(zhuān)題闡述。

　　拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在高潮時(shí)的旋律-和聲手段上，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，別具一格。連續(xù)不斷的和弦宣敘調(diào)與旋律重疊八度的織體手法，構(gòu)成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)在高潮處理上的又一特征。

　　拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)在高潮處理時(shí)所特有的和弦宣敘調(diào)—在同一個(gè)高峰上兩三個(gè)或整串反復(fù)的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當(dāng)于聲樂(lè)作品中旋律達(dá)到高潮時(shí)的延長(zhǎng)音，但在音響上卻可以表現(xiàn)出戲劇性的氣勢(shì)和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會(huì)成為高潮區(qū)強(qiáng)化主導(dǎo)聲部的補(bǔ)充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進(jìn)人總結(jié)，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴(yán)收?qǐng)觥Ｈ?第二鋼琴協(xié)奏曲》的末尾樂(lè)章，就是在這種織體的對(duì)位層次—管弦樂(lè)隊(duì)(有主題)與鋼琴(有和弦的對(duì)題)的對(duì)話(huà)，采用激情的和弦宣敘調(diào)與點(diǎn)睛之筆的八度重疊，加之互補(bǔ)性的節(jié)奏的巧妙安排下完成的。

　　四、配器

　　拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最杰出的藝術(shù)家之一，有著無(wú)與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思。

　　對(duì)鋼琴的深透了解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)最大限度的發(fā)揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無(wú)論是內(nèi)省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無(wú)一不獨(dú)具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫(huà))練習(xí)曲、奏鳴曲、變奏曲、協(xié)奏曲，體裁多樣且又?jǐn)?shù)量可觀，并都有著極高的創(chuàng)作水準(zhǔn)。尤其是他對(duì)樂(lè)隊(duì)配器的獨(dú)特見(jiàn)解與高超的寫(xiě)作筆法，使他的鋼琴協(xié)奏曲在對(duì)鋼琴與樂(lè)隊(duì)的關(guān)系處理上，達(dá)到了完美的平衡和統(tǒng)一，體現(xiàn)出他音樂(lè)創(chuàng)作水平的最高境界。

　　同時(shí)，作曲家與鋼琴家的雙重身份，也使協(xié)奏曲這一器樂(lè)體裁，成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯示其高超的個(gè)人技巧，又能夠充分表達(dá)其深刻藝術(shù)內(nèi)涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成為空洞無(wú)物僅是技術(shù)展示的練習(xí)曲，又可以使每一次高難技術(shù)的出現(xiàn)成為其音樂(lè)發(fā)展的必然;鋼琴家的身份則能夠在充分保證作品高難技術(shù)的前提下，將技巧的極限控制在一個(gè)合理的范圍之內(nèi)。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)的“炫技”，就完全可以成為一種能夠被理解和接受的方式存在了。

　　拉赫瑪尼諾夫在鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作上并未象肖邦、李斯特的鋼琴協(xié)奏曲那樣—“在樂(lè)隊(duì)伴奏下的鋼琴獨(dú)奏”及“以樂(lè)隊(duì)部分為間奏的華彩段的連接”，一味地強(qiáng)化鋼琴的主導(dǎo)地位，而是始終把握這一主要樂(lè)器在整部音樂(lè)中的比例關(guān)系。很多的時(shí)候，鋼琴都是作為樂(lè)隊(duì)正常的一員和整個(gè)樂(lè)隊(duì)共同來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的前進(jìn)。這種作法不僅是為了適應(yīng)作者在曲式上的特殊構(gòu)思，而且使得更多樂(lè)器的色彩在作品中得到發(fā)揮，同時(shí)也達(dá)到了總體布局中個(gè)性與整體發(fā)展的均衡。最具代表性的就是《第三協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的華彩樂(lè)段:作曲家讓長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、圓號(hào)等逐一加人鋼琴的獨(dú)奏，給人以耳目一新、豐富多彩的聽(tīng)覺(jué)沖擊。

　　個(gè)性鮮明的旋律、色彩斑斕的和聲、戲劇性的高潮設(shè)計(jì)、獨(dú)特高超的配器手法，加之對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的持久熱情，這些因素的綜合，搭建出了拉赫瑪尼諾夫五光十色的音響。

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