林耀基教授感到，中國人在中國這塊土地上教中國人學西洋樂器，如果全盤照搬外國的經驗和成套的體系，肯定是不行的，應該有它自己的特殊規律。

　　在教學中，以通俗的語言精練地概括事物規律的本質，是很重要的一個環節。林耀基認為既然我國古代的音樂家們在古琴音樂的傳習中，以及元、明、清以來在聲樂、器樂和戲曲科班的教育中，以藝諺、藝訣為載體，通過家傳、師承和師友傳習等方式，使各種音樂技能和心法世代相傳，不絕如縷。

　　多年來，他把一些關鍵性的演奏要領(包括心理上和技術上的指導思想、演奏觀念)，用詩的語言提煉出來，概括為便于記億的系統化的口訣，讓學生心中詠訣，手上運弓按弦，訣意與琴音融會貫通，就比用刻板的概念強加給學生更有作用。

　　他的這些要訣到底有什么特點呢？我們認為首先在于簡練，它排除了某些提琴技術書上大量次要的東西，把最主要的內容合理化地聯系起來并加以精練。例如，把左手技術難點歸結為 “三換”——換指、換弦、換把。這里確實“調掉”了一些左手技術，但是如果不舍棄次要的，人們就不會把注意力集中到這關鍵的“三換”上來。把復雜的內容簡化為清晰的、互相關聯的和有機結合的條文，顯然比零散的技術知識容易記憶很多。例如，把基本功的起碼規格概括為“勻、準、美”，學生在檢查自己的演奏時頭腦就明確得多。

　　其次，將它們賦于外在的音韻和節奏，編成朗朗上口的口訣，可增加趣味性，尤其是對炎黃子孫.具有任何外國小提琴教學理論書籍所不能代替的獨特效果。如：‘左手一把抓，右手分開拉。”我們的琴童既容易理解，又容易記憶。

　　再者，“要訣” 設法把技術上的一些規則引導到學生的感覺上，讓他們“跟著感覺走”，這是最有效果、最能激勵學生向航的途徑之一。如把快速、中速和慢速三種不同速度在不同礎道上(即用不同接觸點)的運弓，分別比喻為順風、和風和逆風.學生在練習全弓時就很容易找到感覺。

　　最后，在這些要快中只提出總體模式，提供指南、方向和原則，避免了許多繁瑣冗雜的細則，有利于把小提琴教學從傳統里以傳授認識技能為中心的軌道轉移到現代的以學生的主動創造性學習為中心的軌道上來。

　　運用諺語口訣作為一種有效的音樂教學法是國人的專利。有關總體要求的要訣“內心歌唱預先聽，兩手動作預先量;多余動作要去掉，緊張因素要掃清。”

　　1. 這里提出了兩“預”和兩“要”的問題

　　古人說：“凡事預則立.不預則廢。”斯特思和梅紐因來華講學時也多次提出“腦先行”的重要性。但是很多人拉琴，腦子在動作的后面，換句話說，就是手跑到腦子前頭去了。

　　有些同學善于對發出了不準或音質不好的音做事后檢查，爾后重來，這當然比不會檢查亂拉一通的學生要好；但是不能只是停留在檢查上，比如投籃，只是知道投不中重來，有什么用?有句老話講“鍋里有了，碗里才有”，套到練琴上來說，就是“腦中有了，手中才能有”。

　　林耀基教學時經常啟發學生在發出音之前，腦子里應預先聽到音準、節奏、發音及內容情感的表達等理想的效果。有了預先聽覺之后，還有在雙手動作時必須要預先“量”的問題。

　　對于右手來說，“量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及長度)的分配;重量的分配，即根據弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不變，則弓速與弓對弦的壓力成反比;壓力不變，則弓速與音量成正比)。

　　對于左手來說，“量”是在指板上找出反映正確的音程關系(包括律制)的距離，然后準確估計手指在空中是什么位置.要先量好，即在指板上方建立一個鍵盤(也就是要做好一個“模子”) 再按弦，特別是在拉較快的音階、琶音、雙音及經過句時更要這樣。不但換把必須預先量，就是不換把，手指前伸后退及橫向運動(換弦)也要預先設定。我想，這點與古代兵書的“引而不發，發則必中”的道理是相同的。

　　在一個把位內，相鄰手指的音程關系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作為計算單位則主要是一到兩個，有時是三個、很偶然是四個);1—4指這個框架的音程關系通常是純四度，有時是增四度、減五度或是純五度(例如奏同度或帶五聲音調旋法的句子)，偶爾也有大小六度(如奏十度雙音音階)。我們把各個調的這些音程關系都當成各種規格的零件，平時把規格做精確.到用時只須拿上來裝配就行了(當然還有超密集和超擴張的指法位置，但是較偶然，可不作為“常規武器”考慮)。

　　關于左手的“預先量”.還有一點要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”，經常是“量”的標準，但3、4指如何舒服而又準確地按弦呢？關鍵在拇指。對拇指怎樣放得更合理、更科學、更適合本人生理條件，前面已經詳述，要倍加注意，因人而異。

　　在“量”好以后，我們應該用最簡單、最科學的動作去達到目的。這就要說到兩“要”的問題 了。

　　要去掉多余的動作和緊張的因素，與前面講到 的要去掉多余的用力，概括起來就是一個“減” 字。

　　左手的保留指、先行指，以及遇到純五度的旋律音程時用一個手指按兩條弦等，就是去掉多余動作的辦法之一。

　　有許多演奏者，心血來潮，喜歡層層加碼，右手加壓還不算，左手手指按弦又加壓，再加上虎口把琴頸捏緊，這樣就給演奏造成很多不利的條件。從長遠看，多余動作和緊張因素是要不斷地去掉的。在簡易技術階段(如拉空弦).動作放松了就合理了;隨著技巧難度和樂曲感情幅度的增加，身體狀況及演奏環境等等各種主客觀條件的變化，又會出現新的多余動作和緊張因素。所以，他提出的“兩要”(或者叫做“減”字方針)應該是貫穿整個學習過程乃至整個演奏生涯的方針。

　　2.一個基本要求

　　“內心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；

　　基本要求勻準美，膽大心細精益求。”

　　這兩句口訣的前半部是講內心歌唱與動作的主從關系。當我們演奏一首樂曲，應當如何表現、解釋它，心中要有預先的構想。由此出發，去把所有的“零件”組裝成一個完整的藝術形象(或稱“意象”)時，就必須通過內心不斷地歌唱來帶動。林耀基還說過：“雙手好比兩條狗，跟著主人命令走”。主人是誰?就是演奏者內心的歌唱。哲學上有所謂“整體大于部分之和”的說法。而在音樂演奏時是否用內心歌唱來“率領”兩手，則不只是大于小于的數值的差別，而是有無生命的質的不同。當然，從另外—方面看.也只有“零件”被磨得符合標淮了，兩手才能“順從跟著走”。但是，歌唱對動作的“率”的作用，是—個應當引起高度重視的問題。

　　美國著名音樂教育心理學家工程塞爾和M.格連主張：不但在演奏時要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反復默唱所要演奏的音樂，他們說：“學習一切技巧的主要途徑應當通過唱(包括默唱)。在唱時，機械學被限制在一個絕對最小的限度.而且它的技巧同直接的音樂感覺幾乎是一回事。因此我們相信，有一個戰勝我們在器樂中發現的技巧困難的辦法，……就是通過唱來開始建立運動神經對音樂的感覺和理解。”(《音樂教育心理學》，章枚 譯)

　　當林耀基感到學生演奏發“白”的時候，往往會情不自禁地唱起來，他不但唱得極有味道，而且一邊兒指揮，一邊兒眉毛眼睛也充滿表情。他說：“小提琴首先是歌唱性樂器，當然也是技巧性樂器。在教學中首先要培養學生在音樂上的感受。我唱給學生聽，然后要求他也唱；心里不唱，拉出來是無情之曲。我不是要求學生唱的聲音多么好，而是要唱出味道。”正如廣西的歌劇《劉三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船裝水運來。”

　　小提琴除了有輝煌的技巧之外，動人之處就在于“唱”。林耀基主張快速的經過句以及音階、琶音等都要有歌唱性。當然，唱有各種唱法：有抒情的、戲劇性的，有悲的、喜的，有激動的、恬靜的等等。比如拉音階、琶音時應理智地唱。盡管有時可以帶一點感情色彩，但絕對不能激動。練一個曲子.按標準速度時要唱，放慢三四倍時同樣要唱——很美好地唱。

　　在一般情況下技術好而琴拉不好的原因，就是因為不會唱音與音之間沒有聯系。