錢仁平　　

　　0.0.0本年度作曲與作曲技術理論研究最顯著的特點，就是傳統意義上“四大件”學科分支中相對較弱的“配器”與“復調”，強勢超越“和聲”乃至“曲式”。這既與高等專業音樂教育中“配器”與“復調”方面高層次人才培養力度的逐年加大有關，也與近年來相關學科的學術研討會的直接推動有關，更與作曲與作曲技術理論學科的整體發展趨勢、各分支的交融，特別是與作曲實踐的更加貼近有關�！　�

　　1.0.0有關配器的研究，本年度成果最豐。中外現代作曲家的經典管弦樂作品，成為各位學者的熱衷對象與博士學位論文的重要選題。

　　1.1.0于京君的《配器新說》(責任編輯:王璐)，對西方管弦樂隊當代配器實踐中體現出來的新思路和新方法作了概覽式的歸納，在理論上加以濃縮、提升、總結、歸類并分別命名，梳理出一套可以普遍運用的新型配器原則和方法。論文提出了三個新概念并分別予以命名，認為它們顯示了當代配器思路與技法的主要走向：(1)為配器服務的新型的樂器分類法：突破傳統的樂器分類框架，將樂器以其發音方式分為延音類樂器和非延音類樂器;(2)新型的配器原則與技法：以原型素材為音源的延音功放配器法——主要由非延音類樂器提供音源，由延音類樂器對其進行延音或功放;(3)配器與作曲關系的新概念：配器自由度及其劃定標準。論文還強調：配器法不應該只是一種被動的、機械的編配技法，它應該是一種發展樂思、創新作品的重要手段，是一種創造性的藝術。

　　1.2.0郭鳴的博士學位論文《約翰·科瑞里亞諾管弦樂寫作技術研究》，選擇當今仍活躍于國際樂壇的美國作曲家約翰•科瑞里亞諾的6部樂隊作品為研究對象，結合其在文化背景、美學觀念、審美趣味等方面的形成，以及由上述因素所導致的作曲技法為視角，發掘其管弦樂配器法的“繼承”與“發展”。并通過具體寫法的“透視”與“分析”，對科氏在6部樂隊作品中的音色、織體及具體的配器手段等方面進行梳理與研究。論文主體部分由導論、正文及結論組成。在導論中，首先對論文選題的緣起及論題的意義做了簡要的論述，并對美國當代音樂中“回歸”現象做了概括性的梳理，同時對6部樂隊作品做了概況的介紹。正文由五個章節組成，前三個章節主要是對6部樂隊作品的橫向音高結構與織體、縱向和聲結構以及復調結構與織體等諸因素分別進行了研究，進而還對各種技法的相互滲透、相互融合、相互對比做了較為深入地分析，并歸結出這些技法導致的織體的形成、音色的處理等直接影響管弦樂配器風格的各種因由。第四、五章是在前三章的基礎上，對樂隊的編制、樂隊的擺放位置及多維聲向的形成與意義做出詳細的論述。隨后又在微觀上對管弦樂配器中特殊演奏法的運用，不同音區的運用與處理，以及縱向多聲部結構中的配器特征等方面也做了較為詳實的分析與論述。

　　1.2.1竹崗的長篇論文《潘德列斯基早期管弦樂創作的顛峰之作——<第一交響樂>之管弦樂法分析》(《樂府新聲》2008年第4期、2009年第1、2期連載，責任編輯：王進)，包括“克里斯多夫·潘德列斯基和他的音樂創作”、“樂隊編制——對傳統的繼承和發展”、“對傳統樂隊音色的充分挖掘”以及“配器新觀念及新演奏法和記譜法”等四章。論文認為：《第一交響樂》是潘德列斯基整個以前作曲實踐的“鳥瞰”，同時也是他管弦樂隊的全部經驗的集大成之作。潘德列斯基對傳統樂隊的音色挖掘達到了出神入化的境界，尤其是他對弦樂音色的發掘是“革命性”的。尤其是他對樂器的“極限高音”和“極限低音”、弦樂的撥奏加滑音奏法、以及密集微分音塊的使用開發，堪稱經典，增加了樂隊的有效使用音域。潘德列斯基對管弦樂織體的運用表現出了多樣化和靈活性。在對織體的使用和處理上，潘德列斯基最喜歡使用的手段就是“扇形對稱結構織體”或“斜形結構織體”，以及“同一個片段之內的各個聲部不同節奏的組合(或擴大、收縮組合)并循環”。在潘德列斯基的作品中，充斥著大量的各種微分音，以及由此構成的“音塊”、“潘式音墻”。在《第一交響樂》中，微分音技術不但體現在弦樂器上，同時也擴展到了木管組和銅管組。微分音技術本身，與前述的弦樂“撥奏加滑音”技巧、織體的扇型結構等技術相結合，其所產生的由“密集音塊”和“音高連續體”構成的“音墻式”音響效果是極具創新意識和震撼力的，是一種嶄新的音響效果和技術手段。由于新技術手段會產生新的音響效果，現有的舊的樂譜記錄方式已經不能滿足新技術手段的要求了，因此，如何為這些新技術手段做比較恰當、適用的記錄，就成了作曲家要面臨的新問題了。潘德列斯基的絕大部分作品都采用了非節拍性的“半偶然”的時間記譜法，以及“有音才有譜、無音只有空白”的“黑白”記錄方式，并發明和沿用了很多新的演奏法和標記。這些新的演奏法和標記，以及記譜法有些已經成為當代公認的記譜標準，直到現在都對我們的音樂創作有著巨大的影響。

　　1.2.2胡磊的《勛伯格<樂隊變奏曲>的十二音處理與配器技術》(責任編輯：劉永平)，以勛伯格按照十二音技法創作的第一部大型管弦樂作品勛伯格的《樂隊變奏曲》(Op.31)為研究對象，通過音高分析與配器分析，認為：在勛伯格的《樂隊變奏曲》中，體現的十二音序列音樂配器基木原則不僅使十二音體系所強調的“音高平等”甚至是“音色平等”得以很好的體現，并且，也賦予了作品音色多樣化的樂隊音樂特點，但是，十二音規則上一些局限性的原則對樂隊效果、配器手法上產生的束縛力使勛伯格在《樂隊變奏曲》之后，再沒有使用十二音序列技術來創作真正意義上的樂隊作品。另外，勛伯格在這部作品中由始至終體現的“音色平等”觀念不僅與十二音序列音樂的“音高平等”觀念相一致，同時也是平等原則的進一步升華，并且對二戰后期興起的“整體序列主義”起到了一定的啟發意義。

　　1.3.0中國作曲家、管弦樂法專家楊立青教授成為本年度的熱門研究對象。龔華華的《積墨·破墨·潑墨——楊立青<荒漠暮色>中的幾種管弦樂配器技法》，借用中國畫中的三種常用技法“積墨”、“破墨”、“潑墨”，來闡釋楊立青1998年完成的管弦樂《荒漠暮色》中的幾種管弦樂配器技法。積墨與破墨是指用兩種不同的方式對主體聲部進行整體和局部的疊加，而潑墨則是指用多個樂器聲部共同構成一個類似于“帶狀”的加厚式織體形態。

　　1.3.1李洋的《從楊立青<引子、吟腔與快板>看管弦樂隊與二胡音色的溶合技術及其結構力功能》，通過對管弦樂隊各樂器相對于二胡音色溶合性的分析與量化，借助統計學方法，以可視性圖表為材料，探討了分析對象各樂器組、整個管弦樂隊相對于二胡音色的溶合性變化過程，以一種新視角觀察管弦樂隊樂器與民族樂器之間的音色溶合技術。

　　1.3.2徐越湘的《淺談楊立青關于20世紀作曲技法理論的研究成果》，從傳統作曲手法的六要索入手，對楊立青的《管弦樂配器風格的歷史演變》、《梅西安作曲技法初探》、論文集《樂思·樂風》、譯著《二十世紀音樂的和聲技法》等篇章中的核心技術予以剖析，力圖總結出他在20世紀作曲技術理論中所作的探索。

　　1.4.0姜盛林的《色彩的“五行” 邏輯的“五行”——談陳其鋼管弦樂組曲<五行>的音色布局與結構關系》，認為其分析對象的每個段落雖然短小，但構思新穎、奇特，語言精練、細膩，段落內部及段落之間的結構形成嚴密的邏輯關系。在配器方而，這部作品的音色布局與調配以及音響的對比控制非常完美，可以稱得上是一部難得的“現代配器教科書”。

　　2.0.0有關復調的研究本年度成果豐富，特別是出現了對于國內學界而言具有開拓性、創新性意味的選題與成果。

　　2.1.0姚亞平的著作《復調的產生》(責任編輯：金原)，主體包括“復調起源的各種理論及其評價”、“‘附加’與復調的產生”、“歐洲文化精神的興起及其對音樂的影響” 以及“權力的話語：歐洲早期復調語言機制的文化意蘊”等四章，從“音樂之外”的文化角度切入，抽象、智性地討論了“復調的產生”這個令人關注的課題。特別值得一提的是，該著的第四章通過“引言：‘權力’、‘話語’、‘只是’”、“橫向維度分析”、“縱向維度分析”三節，討論了“作為權力的話語的西方早期復調的構成：1.兩個要素;2.兩個要素地位的不平等;3.在歷史進程中，不平等地位的逆轉。　　

　　2.2.0劉永平長期致力于的現代復調研究與教學。他的現代音樂復調技法研究之六《論十二音對位》認為：十二音對位是基于十二音技術的對位法，是多種音列形式同時作線性陳述而構成的非調性復調織體;十二音列及其變體形式、音程順序以及陳述方式，是十二音對位中音高組織、聲部對比、織體構成的主要結構特征;通過分析、歸納各音列形式結合的對位類型及其和聲處理原則，進而探討了十二音對位與十二音技術相關聯的獨特復調思維與技法。

　　2. 2.1孫曉曄的《謝德林<復調手冊>中的對位技法研究》，對謝德林由25首體裁各異的復調前奏曲《復調手冊》進行了深入仔細的分析，將作曲家運用次數最多、使用手法最獨特的幾種對位技法進行了歸納,并試圖通過分析此作品能夠對現代復調音樂的創作和教學提供有價值的參考。另外，徐昌俊、左延芳的《里蓋蒂<永恒之光>中的微復調技法》也值得關注。

　　2.2.2葉思敏的《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼貼復調技法》(責任編輯：劉永平)，包括“拼貼復調的基本樂思構成”、“拼貼復調的旋律寫作”、“拼貼復調的調性語言”、“拼貼復調的和聲手法”、“拼貼復調中的節拍手法”、“拼貼復調織體”等部分，結合作曲家的美學觀念，逐一研究了作品中運用拼貼技術所涉及到的種種寫作手法，提出了斯氏以復調思維作為誘導的拼貼技法的運用，為復調的現代發展開拓了廣闊思路的論述。

　　2.3.0龔曉婷的《陳怡四部混合室內樂的復調技法研究》(責任編輯: 劉莎)，以陳怡近年創作的為胡琴與弦樂四重奏而作的五重奏《胡琴組曲》(1997)，為小提琴、琵琶、大提琴而作的三重奏《寧》(2001)，為長笛、黑管、小提琴、大提琴、鋼琴而作的五重奏《春夜喜雨》(2004)以及為長笛、大提琴與鋼琴而作的三重奏《靜夜思》(2004)為研究對象，探究了作品中所貫穿的線性思維及豐富的復調技法。論文認為，它們不僅表現為多變的結構形態，還以融合進作曲家個性化語言的形式充分表露出她獨特的審美意識。

　　2.3.1吳磊、唐榮的《王西麟<第四交響曲>中的復調技法研究》，通過較為仔細分析，認為這部作品“將連續演奏的四個部分或樂章整合到一個樂章之中，同時，四個部分分別被理論家冠以四個標題:‘尋覓、毀滅、挽歌、抗爭’，在整體結構上由于音色的布局及其織體結構與運動使其具有奏鳴曲式的結構特征”。最重要一點，復調技法在該作品中的運用占有重要的地位，一方面，可以看出作曲家有效地將各種復調技法作為樂思表達的載體，體現出“織體主題化”的結構功能;另一方而，作曲家對新型復調技法汲取的同時，追求對樂隊整體音響、音色及新型織體的嘗試。有關中國作曲家音樂創作以及復調技法的研究，還有徐璽寶《譚小麟<小提琴及中提琴二重奏>的創作特征》等。

　　3.0.0相對于常年，本年度有關曲式或音樂分析或音樂形態方面的研究，在數量上有所減少，但質量上乘，特別是一批博士論文的出版，提升了該分支方向的總體學術水準，并呈現出聚焦本土專業音樂創作與我國民族民間音樂的顯著特點。

　　3.1.0覺嘎的《西藏傳統音樂的結構形態研究》(責任編輯:遲鳳芝、王賽)，是第一部全面研究西藏傳統音樂形態特征的專著。該著從西藏傳統音樂的文化源流開始，探討了社會生活與西藏傳統音樂的關系;從西藏傳統音樂的類別屬性入手，探討了文化交流對西藏傳統音樂的影響;論文還著重探討了西藏傳統音樂的結構特征：個性與共性，變異與發展。這是一篇嚴謹、深入、厚重的優秀博士學位論文!　　

　　3.2.0楊和平的博士論文《譚盾歌劇研究》(責任編輯:陳欣)，以譚盾歌劇為研究對象，主要從劇本、音樂材料、結構與結構力、戲劇思維等四個方面展開分析，涉及譚盾自1989年以來創作的《九歌》、《馬可·波羅》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌劇。正文共分五章，第一章分析了上述五部歌劇的劇本，從人物、情節、戲劇以及劇本特征等方面來展開。第二章探討了譚盾歌劇中的材料設計，內容分為六節，對主題、音型化材料、吟誦材料、拼貼與仿作材料、打擊樂等進行了分別研究。第三章分析了譚盾歌劇音樂的組織及相應的技術手法，包括材料布局、即興與機遇對位、織體設計、空間設計等四個方面的內容。第四章對五部歌劇的整體結構及分場結構進行了闡釋。第五章對譚盾歌劇的戲劇思維進行了研究，內容分三節，第一節探討了譚盾歌劇中巫儺/戲曲色彩的成因。第二節探討了譚盾歌劇中器樂的戲劇作用，并進而探討了譚盾的“整體聲音觀念”，器樂在譚盾歌劇中具有與聲樂并駕齊驅的地位。第三節探討了文化配器與復風格的內容，除《九歌》外，其余四部歌劇均通過“文化配器”的手法來組織音樂材料、設計音樂結構，從而讓作品具有“復風格”的特征�！　�

　　3.2.1郭新的《采用中國民間曲調的結構原則——陳怡赴美后作曲風格形成階段之二》(責任編輯: 高拂曉)，也是作者博士論文《中國音樂語言用西方樂器習慣用法詮釋——論陳怡創作西方器樂曲時中西方觀念和技術的融合過程》中的一個章節。論文著重分析討論了陳怡在哥倫比亞大學學習的最后階段的兩部作品《爍》和《鋼琴協奏曲》，認為：此時陳怡的創作注意力,開始從注重音高結構方面，逐漸轉到了整體與局部的曲式結構中。她在作品中系統性地運用節奏組合和結構比例原則，而且對音響的調配和織體在曲式結構中的作用，給予了更多的關注。同時，陳怡在對中國民間樂曲結構原則的深入研究后，力圖將中國民間音樂曲式結構思維與西方無調性音高結構原則相結合，并積極探索使西方樂器按中國民間器樂合奏方式演奏的具體手法。

　　3.2.2劉涓涓的《這是一個誘人沉醉的黃昏——析羅忠镕藝術歌曲<黃昏>》，以背景性研究、關聯性研究和技術性研究相結合的方式，分析總結了羅忠镕藝術歌曲《黃昏》的創作特點：即借用同名現代詩歌中強烈的主觀意識和象征意義表達個人對于理想與現實的理解，創作思想上流露出人本主義特征;人聲旋律處理為宣敘調以表現歌詞的意識流風格;鋼琴聲部的寫作體現出多種技術與音樂表現之間的必然聯系。論文還注意到羅忠镕一向把他的藝術歌曲寫作當作整體創作的技術實驗田，《黃昏》又是這些歌曲中技術化特征最突出的一首。

　　3.2.3婁文利的《單聲思維控制下的音響結構——郭文景歌劇<夜宴>音響結構技術特點》認為：單聲思維控制下的音響結構邏輯，是《夜宴》所有音響技術的核心理念所在。它表現在三個方面：就織體形態來說,單聲織體、裝飾性支聲織體和主調型織體均體現出突出線性邏輯的特點;時值控制系統中不規則變換節拍、避免重音周期性起伏、符合人物形象的節拍設計、板式或速度對位等手段，也與作曲家追求線性邏輯的單聲思維相輔相成;在多聲技法方面，注重色彩性、音響性的和聲意識代替了功能性和聲手段，其作用在于調節單聲線條的粗細輕重，而復調多表現為在特定戲劇情節中特定主題間的對置，意在凸顯各主題暗示或隱喻的戲劇功能。

　　3.2.4李吉提的《秦文琛<幽歌Ⅱ號>的音樂結構及其他——中國現代音樂分析隨記》，通過分析認為，從作品中可以看出草原文化和現代專業音樂教育對作曲家的影響，以及該作與作曲家后來音樂創作的關系。論文還從作品的內容與宏觀結構、作曲家筆下的烏日圖道與原生態烏日圖道的結構比較及其與現代技術的關系，揭示了音樂結構的張力、內聚力、平衡力在作品中所發揮的作用。

　　3.2.5胡靜波的《云翻一天墨——關于大型歌劇<太陽雪>與說、唱、劇<解放>音樂創作上的研究》，作為作者“張千一音樂創作研究系列”之一，包括“《太陽雪》與《解放》在創作上的異同”、“《太陽雪》的內容布局”、“《太陽雪》音樂的結構形式”以及“《太陽雪》音樂的寫作內涵”等四個方面的內容。

　　3.2.6周倩的《多元語境中的作曲新路朱世瑞<草-詞的微變奏>之創作思維與技法》，從隱形主題與微變奏、音高形態與節奏模式、復語言和復文化與創作思維的創新等方面對《草-詞的微變奏》的創作特征進行了研究。

　　3.2.7房曉敏的《五行作曲法在民族管弦樂創作中的應用》摘記了作者多年來研究五行作曲法與民族管弦樂創作相結合的心得體會,以二胡協奏曲《幻想曲》、民族管弦樂曲《山寺》、梆笛與二胡雙協奏曲《客風》、民族管弦樂曲《火之舞》4首風格各異的民族管弦樂代表作來闡述自己的創作理念與思路。

　　3.3.0桑桐的《勃拉姆斯兩首歌曲的分析》，從歌詞內容簡介、歌曲的結構形式、藝術手法分析三方面，進行具體的介紹分析，從中了解勃拉姆斯歌曲中的藝術表現技巧、音樂形象創造與和聲處理手法等方面的特色。　　

　　3.3.1錢仁平的《一個被誤會了的回旋奏鳴曲式樂章 ——貝多芬<第三鋼琴奏鳴曲>第二樂章曲式新析兼評相關陳說》，從“疑問：貝多芬不會寫出如此比例失調的回旋曲式吧?”切入，討論貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章的曲式結構，進行“解析:原來是一首被誤會了的典范回旋奏鳴曲式”，并加以“引申:是魏納·萊奧誤會了貝多芬還是我們誤會了魏納·萊奧?”，說明了徳系與前蘇聯系曲式思維的不同，并由此引發對我國曲式學教學體系現狀的思考。

　　3.3.2鄭中的《梅西安的對稱排列置換作曲技法》認為：梅西安作為20世紀最重要的作曲家之一，在現代音樂的發展進程中占據獨有的地位。不可逆行節奏、對稱排列置換、色彩和弦、有限移位調式等創新技法，是形成他獨特音樂風格的直接手段。

　　3.3.3符方澤的《馬勒交響曲中的“遞延”現象研究——以馬勒“器樂三部曲”為例》，借用“遞延”這一概念，以浪漫主義晚期作曲家馬勒的器樂三部曲為主要對象進行了專門性的分析和研究。在分析中，圍繞遞延這個主要觀點，分四個部分對馬勒交響曲在調性、主題及音樂意象等方面的相關性、傳遞性和統一性特點及其表現方式作了較為深入的探討。文章以較新的觀念闡釋馬勒交響曲特有的形式風格,一方面能為馬勒交響曲的形式特點及相關方面研究提供新的角度;另一方面，也為觀察和總結音樂作品之間可能存在的潛在而多元的關聯及統一建立了新的視點。

　　3.4.0安寧的《布里頓的兩部歌劇研究》選取被認為是英國自17世紀普塞爾以來最杰出的作曲家布里頓全部歌劇作品中最富特色的《彼得·格萊姆斯》與《命終威尼斯》為研究對象，從體裁形式、題材內容、音樂風格及具體技術手法和美學追求等方面展開比較研究，并對影響作曲家創作的，“性取向”問題進行解讀，以音樂本體分析與文本意義闡釋的雙重視角進行審視，進而探究造成這些變化與發展的原因。在布里頓宏富的音樂創作中，歌劇占據極為重要的地位，也是他全部作品的重心所系。因此，對于歌劇創作的研究便成為了解布里頓音樂創作思想、技法乃至風格流變最主要的途徑之一。

　　3.4.1宋莉莉《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創作的研究》主體由引言、四個章節、結語和附錄幾大部分組成。引言部分述及本課題的學術價值和國內外研究現狀。第一章對斯克里亞賓所處的歷史背景和文化環境及個人創作生活進行了考察。第二章對斯克里亞賓音樂觀念內涵進行了宏觀分析。第三章對斯克里亞賓音樂創作手法進行了具體分析，并對其音階觀念的擴大、主音觀念的固守、調式調性觀念的擴展、主題和和聲觀念的變化、不協和和弦觀念的演變、節奏節拍觀念的變化等方面的創作特征進行了闡述。第四章主要述及斯克里亞賓的創作對后世的影響。全文以斯克里亞賓的音樂作品和其他音樂家對他的評說、回憶錄、筆記、書信等史實資料為依據，以歷史學、社會學、音樂學分析、作品分析為研究方法，對斯克里亞賓晚期音樂的思想觀念和創作實踐進行了梳理，闡述了其音樂創作的主要手法和獨特的藝術思維。

　　3.5.0趙曉生的《音樂活性構造(一)》認為：音樂活性構造的核心點在于，由音樂的構造寓于過程之中。過程即結構，過程即構造。過程的狀態即結構形態，過程的特征即結構范式這一基本觀點出發，依據音樂的時間性(歷時性)與空間性(共時性)特征，將音樂在其運動狀態、時間過程與音響體現、空間組合中所呈現的組織構造范式，進行節奏(時值模型)、過程(結構范式)、音高(音集運動)、音響(和音色調)、組織(活性基因)五個相對獨立范疇的分析研究，以有機的、整體的、合一的、活性的視角,從根本上把握音樂時間性與空間性二位一體的活性運動的組織構造核心奧秘。

　　3.6.0有關音樂分析方法論的研究，主要有王中余的《集合復合型理論的實質、應用與效能》，首先對集合復合型理論的實質與分析應用問題進行教程式釋介，在此基礎上揭示這一理論的分析效能。事實上，集合復合型理論是音級集合理論的重要組成部分，也是對無調性音樂作品深層結構進行揭示的有效手段。

　　3.6.1值得關注還有[德]克列門斯著、錢泥譯《音樂分析法》，從各個不同角度出發，為學習者提供音樂作品分析豐富多樣的可能性，并用大量作業鼓勵學習者用自己的思路和視角作各種分析判斷的嘗試�！兑魳贩治龇ā房烧f是第一本實用音樂分析“工作手冊”，是專業師生和自學者理想的教材。　　

　　3.7.0本年度該領域最重要的學術著作當屬賈達群的《結構詩學》(責任編輯：王賽)。我們贊同高為杰教授在該著《序II》中的評價：“《結構詩學》中的許多構想很有見地，富有原創性新意。我特別贊賞其中關于‘結構對位’理論的提法。過去雖已有諸如‘混合曲式’、‘復合曲式’以及‘邊緣曲式’等等提法，但我以為‘結構對位’的理論更能抓住音樂結構思維的本質�！�

　　4.0.0本年度有關和聲方面的研究，幾乎是歷年來最少的。倒是兩本譯著的出版，具有重要的影響。

　　4.1.0冶鴻德的《亨策“移動和弦”的結構與功能》(責任編輯: 高拂曉)認為：在亨策的和聲體系中，三音固定的移動和弦占有重要的地位。其獨特的結構方式及在作品中廣泛系統的應用，使它具有了傳統和聲體系中某種功能意義。移動和弦的結構特點與功能充分體現了作曲家根植傳統、銳意創新的創作觀念。移動和弦是亨策音樂創作技法和風格特征的一個縮影。

　　4.1.1劉文平的《勛伯格的全音階理論及其實踐》(責任編輯: 吳曉丹)認為：勛伯格的全音階創作，完全與他的理論相適應，系統地為我們展示了這種音階發展演化的全過程。對于勛伯格本人的創作來說，全音階的運用主要是在調性擴張的過程中通過拓寬和弦構成的調式基礎豐富和聲材料，促成調性解體的重要手法之一。由于全音階中各音之間的相對獨立和缺少傾向性的特點，在局部可以形成無調性的段落或片斷，因此，勛伯格一方面充分發揮全音和弦的結構特色，選擇特點突出的增三和弦以及五、六音和弦的結構形式，結合旋律中的全音階片斷集中使用;另一方面，他也清楚地意識到這種結構的和弦在表現上的局限性，做到與各種三度結構、四度結構和弦等其它和弦材料融合，真正起到了豐富旋律與和聲解放不協和音，最終促成調性解體的作用�！　�

　　4.2.0[美]艾倫·福特著、羅忠镕譯《無調性音樂的結構》(責任編輯：楊海虹)，可以說是20世紀最重要的、也是對我國影響最大的作曲技術理論著作之一。改革開放30多年來，這本著作以或片段編譯發表或整體初步油印的方式在我國作曲與作曲技術理論界流傳，對我國的理論研究與創作實踐產生了很大的影響。感謝羅忠镕先生辛勤勞作，翻譯出這本著作，奉獻給年輕的學子們學習與研究。

　　4.2.1[美]文森特·佩爾西凱蒂，黃大同、杜亞雄譯《二十世紀和聲學-原創樣式與應用》，是全世界第一本對二十世紀前60年歐美作曲家的和聲實踐進行總結的教科書，也是當下美國許多音樂院校正在使用的和聲教材。本譯著是其第一個完整的中文譯本，具有一定的參考價值。

　　4.2.2鄭英烈的《勛伯格是怎樣走向“十二音”的?》指出，研究勛伯格的學者幾乎都把他的創作劃分為調性時期、無調性時期和十二音時期;也有將1933年后的作品另列為美國時期的。其實,勛伯格本人將無調性時期和十二音時期看作是同一時期,就風格而論,兩者并無區別,十二音技法只是保證無調性風格的一種手段,是對同一風格的逐步完善的過程而已。論文通過勛伯格的《風格與觀念》(Style and Idea)中的有關論述,來證明他的這一觀點。

　　5.0.0應該說2009年度作曲與作曲技術理論研究，取得了豐碩的成果，特別是配器與復調等學科分支取得了長足的發展。特別令人高興地是，一批年輕有為的青年學者，既能放眼世界，又能關注本土，陸續推出了包括博士學位論文在內的不同形式的有分量的學術成果。特別令人感動的是，以羅忠镕、鄭英烈、楊立青等為代表的學界前輩，進行了大量的作曲與作曲技術理論的外國經典文獻的翻譯工作，為作曲與作曲技術理論學科的整體發展，做出了令人尊敬的貢獻!

　　5.1.0另外，值得討論的是，長期以來，我們的作曲技術理論研究，特別是涉及到具體作品技術分析的論文，似乎形成了一種慣例，那就是從微觀細節到宏觀結構，全方位努力挖掘作品的邏輯性、合理性與藝術性。當然，作為研究者主要是選擇優秀、重要的作品作為研究對象，但是否我們研究的對象一定就是完美無缺的呢?批判精神、批判意識的介入，是否更有利于我們作曲與作曲技術理論學科的全面、協調、可持續發展呢?

　　參考文獻

　　[美]艾倫·福特著、羅忠镕譯

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　　2009：《布里頓的兩部歌劇研究》，中央音樂學院出版社。

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　　2009：《淺析勛伯格<鋼琴小品六首>(op.19)及<鋼琴曲五首>(op.23)的織體特點》，《樂府新聲》第1期。

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　　2009：《現代音響隱藏下的中國文化傳統——羅忠镕<鋼琴曲三首>的“中國風格”探析》，《黃鐘》第4期。

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　　2009：《五行作曲法在民族管弦樂創作中的應用》，《星海音樂學院學報》第2期。

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　　2009：《馬勒交響曲中的“遞延”現象研究——以馬勒“器樂三部曲”為例》，《黃鐘》第2期。

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　　2009：《積墨·破墨·潑墨——楊立青<荒漠暮色>中的幾種管弦樂配器技法》，《黃鐘》第3期。

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　　2009：《陳怡四部混合室內樂的復調技法研究》，《黃鐘》第3期。

　　郭 鳴

　　2009：《約翰·科瑞里亞諾管弦樂寫作技術研究》，上海音樂學院出版社。

　　郭 強

　　2009：《饒余燕兩首<引子與賦格>淺析》，《交響》第4期。

　　郭 新

　　2009a：《采用中國民間曲調的結構原則(上)——陳怡赴美后作曲風格形成階段之二》，《中央音樂學院學報》第3期。

　　2009b：《采用中國民間曲調的結構原則(下)——陳怡赴美后作曲風格形成階段之二》，《中央音樂學院學報》第4期。

　　韓 炎

　　2009：《對管弦樂中數控技術的分析》，《樂府新聲》第2期。

　　胡靜波

　　2009：《云翻一天墨——關于大型歌劇<太陽雪>與說、唱、劇<解放>音樂創作上的研究》，《樂府新聲》第4期。

　　胡 磊

　　2009a：《勛伯格<樂隊變奏曲>的十二音處理與配器技術(上)》，《黃鐘》第3期。

　　2009b：《勛伯格<樂隊變奏曲>的十二音處理與配器技術(下)》，《黃鐘》第4期。

　　扈 濱

　　2009：《“共性寫作”時期的非典型曲式中的典型現象》，《音樂探索》第3期。

　　黃 珩

　　2009：《持續音在丁善德鋼琴作品中的引申使用》，《音樂探索》第2期。

　　黃祖平

　　2009：《bⅡ6和弦在肖邦中的“控制力”》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)第2期。

　　紀歡格

　　2009：《巴托克<鋼琴奏鳴曲>的形態學分析》，《星海音樂學院學報》第4期。

　　賈達群

　　2009：《結構詩學：關于音樂結構若干問題的討論》，上海音樂學院出版社。

　　姜盛林

　　2009a：《結構嚴謹、思維巧妙的“建筑”大師——盧托斯拉夫斯基<弦樂四重奏>的結構比例分析》，《樂府新聲》第2期。

　　2009b：《色彩的“五行” 邏輯的“五行”——談陳其鋼管弦樂組曲<五行>的音色布局與結構關系》，《星海音樂學院學報》第2期。

　　蔣興忠

　　2009：《一首構思精美的鋼琴小品——羅忠镕<鋼琴曲三首>(Op.50)之<托卡塔>的音高結構分析》，《天籟》第2期。

　　覺 嘎

　　2009：《西藏傳統音樂的結構形態研究》，上海音樂學院出版社。

　　克列門斯(德);錢妮(譯)

　　2009：《音樂分析法》，上海音樂出版社。

　　匡 軍

　　2009：《20世紀中國民族管弦樂配器中的音色觀念研究》，《人民音樂》第5期。

　　賴登明

　　2009：《郭祖榮交響曲創作民族化特征解析》，《中國音樂》第1期。

　　雷興明

　　2009：《浪漫主義管弦樂描摹手法的經典之作——理查·施特勞斯交響詩<唐·吉訶德>的內容與結構關系探論》，《天籟》第2期。

　　李吉提

　　2009：《秦文琛<幽歌Ⅱ號>的音樂結構及其他——中國現代音樂分析隨記》，《中央音樂學院學報》第4期。

　　李如春

　　2009：《兩極化的對比與“靜”、“動”交替的擴展——蒂皮特<第三交響曲>的曲式結構分析》，《天籟》第3期。

　　李 洋

　　2009：《從楊立青<引子、吟腔與快板>看管弦樂隊與二胡音色的溶合技術及其結構力功能》，《樂府新聲》第3期。

　　梁 靜

　　2009：《肖斯塔科維奇<24首序曲與賦格>調性思維的啟示》，《中國音樂學》第4期。

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　　2009：《淺析王寧室內樂作品<異化>的表現手法》，《中國音樂》第2期。

　　劉阿冷

　　2009：《從舒伯特到沃爾夫:“和弦半音”的運用——從利德的鋼琴伴奏看和聲半音化》，《人民音樂》第8期。

　　劉涓涓

　　2009：《這是一個誘人沉醉的黃昏——析羅忠镕藝術歌曲<黃昏>》，《中國音樂》第4期。

　　劉康華、黃蜀青、葉小綱

　　2009：《當代和聲理論與教學研究:最新學術成果輯要》，中國文聯出版社。

　　劉文平

　　2009：《勛伯格的全音階理論及其實踐》，《天籟》第2期。

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　　2009：《論十二音對位——現代音樂復調技法研究之六》，《黃鐘》第4期。

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　　2009：《四度三音列——傳統音樂的“染色體”》，《中國音樂》第1期。

　　婁文利

　　2009：《單聲思維控制下的音響結構——郭文景歌劇<夜宴>音響結構技術特點》，《中央音樂學院學報》第3期。

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　　2009：《高為杰現代音樂創作技法研究》，上海音樂學院出版社。

　　呂 欣

　　2009：《從<動勢>的創作技法看陳怡的創作風格》，《樂府新聲》第1期。

　　明 虹

　　2009：《利蓋蒂<十首木管五重奏>No.Ⅶ分析——兼談關于現代音樂作品分析的幾點思考》，《樂府新聲》第1期。

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　　2009：《斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲展開型樂段研究》，《中國音樂學》第2期。

　　彭志敏

　　2009：《一種關于結構分析學的體系化構想——賈達群<結構詩學>讀后》，《音樂研究》第6期。

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　　2009：《皮埃爾·布列茲的“音級乘法”解讀》，《樂府新聲》第3期。

　　錢仁平

　　2009：《一個被誤會了的回旋奏鳴曲式樂章 ——貝多芬<第三鋼琴奏鳴曲>第二樂章曲式新析兼評相關陳說》，《音樂研究》第1期。

　　欽麗麗

　　2009：《黎英海<唐詩三首>音高組織及聲部關系的剖析》，《黃鐘》第3期。

　　曲佳琳

　　2009：《施尼特凱的兩首雙小提琴作品研究——<紀念肖斯塔科維奇的前奏曲>與<莫扎特>兩部作品的音樂分析與復調技法運用》，《音樂藝術》第1期。

　　饒澤榮

　　2009：《音色旋律的透視分析——讀卡特<練習曲中的時值長度>》，《黃鐘》第1期。

　　任 意

　　2009：《傳統的兩面——以巴托克音樂中的和聲思維為例》，《音樂探索》第4期。

　　桑 桐

　　2009 a：《勃拉姆斯兩首歌曲的分析》，《音樂藝術》第1期。

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　　邵曉勇

　　2009：《斯克里亞賓前奏曲Op.33-3研究》，《音樂研究》第2期。

　　宋莉莉

　　2009：《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創作的研究》，中央音樂學院出版社。

　　施 詠

　　2009：《中西調和 相得益彰——陸華柏配<劉天華二胡曲集(附加鋼琴伴奏譜)>研究》，《音樂研究》第2期。

　　孫曉曄

　　2009a：《對里蓋蒂<音樂探索>的探索——淺析里蓋蒂創作中對“核心音高”的最初嘗試》，《樂府新聲》第2期。

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　　2009：《李斯特<裴特拉克十四行詩>和聲技法》，《中國音樂學》第3期。

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　　2009：《施尼特凱的弦樂四重奏》，《樂府新聲》第3期。

　　王 球

　　2009：《賦格主題首部的創作技法》，《黃鐘》第1期。

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　　2009：《斯克里亞賓“神秘和弦”形成過程與結構形態》，《黃鐘》第1期。

　　王 非

　　2009：《傳統中尋找根基 探索中獲得靈感(上)——施尼特科<第二弦樂四重奏>分析》，《中國音樂》第2期。

　　王桂升

　　2009：《調式還原與主題變形的結構功能——巴托克<弦樂四重奏>的套曲結構管窺》《天籟》第4期。

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　　2009：《論民族音樂素材與中國作曲技法在尚德義音樂創作中的運用》, 《樂府新聲》第2期。

　　王 嵐

　　2009：《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》，上海音樂學院出版社。

　　王秀萍

　　2009：《論<易經>對當代作曲家音樂創作的影響》，《星海音樂學院學報》第4期。

　　王中余

　　2009：《集合復合型理論的實質、應用與效能》，《音樂藝術》第2期。

　　魏媛莉

　　2009：《從諾諾、拉亨曼、胡伯爾的創作看作曲觀念與技法的傳承與創新》，《人民音樂》第6期。

　　文森特·佩爾西凱蒂(美);黃大同、杜亞雄(譯)

　　2009：《二十世紀和聲學-原創樣式與應用》，上海音樂出版社。

　　吳春福

　　2009a：《論瞿小松<寂#1>中的數列結構》，《中國音樂學》第4期。

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　　吳磊、唐榮

　　2009：《王西麟<第四交響曲>中的復調技法研究》，《音樂研究》第3期。

　　吳曉云

　　2009：《肖斯塔科維奇<第八交響曲>第三樂章的樂隊寫作技術分析》，《樂府新聲》第3期。

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　　2009：《饒余燕民族管弦樂作品中復調技法的綜合運用》，《交響》第4期。

　　徐昌俊、左延芳

　　2009：《里蓋蒂<永恒之光>中的微復調技法》，《黃鐘》第1期。

　　徐璽寶

　　2009：《譚小麟<小提琴及中提琴二重奏>的創作特征》，《黃鐘》第1期。

　　徐越湘

　　2009a：《論利蓋蒂作品中的“靜態運動”因素的存在價值——以<第二弦樂四重奏>為例》，《樂府新聲》第1期。

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　　2009a：《譚盾歌劇研究》，上海音樂學院出版社。

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　　楊家林

　　2009：《肖邦鋼琴敘事曲和聲技法初探》，《樂府新聲》第4期。

　　陽軍

　　2009：《音樂作品中連接性結構之功能意義及其表現》，《交響》第2期。

　　楊秦生

　　2009：《和聲的色彩與造型——薛文彥交響作品和聲方法分析》，《中國音樂》第3期。

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　　2009：《“單章—套曲”曲式及其基本表現形式》，《中央音樂學院學報》第1期。

　　姚恒璐

　　2009a：《和聲半音化寫作中的若干原則》，《樂府新聲》第3期。

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　　姚亞平

　　2009：《復調的產生》，中央音樂學院出版社。

　　冶鴻德

　　2009：《亨策“移動和弦”的結構與功能》，《中央音樂學院學報》第4期。

　　葉思敏

　　2009：《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼貼復調技法》，《黃鐘》第2期。

　　于京君

　　2009a：《配器新說(上)》，《中央音樂學院學報》第1期。

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　　喻 波

　　2009：《論張大龍琵琶三重奏<堡子夢>的對位技術》，《星海音樂學院學報》第1期。

　　張 巍

　　2009：《音樂節奏結構的形態與功能：節奏結構力與動力若干問題的研究》，上海音樂學院出版社。

　　張顯平

　　2009：《音樂分析與歌唱表演文論集萃》，上海音樂學院出版社。

　　張繼紅

　　2009《解讀18世紀意大利歌劇詠嘆調》，首都師范大學出版社。

　　章嘯路

　　2009：《約翰·科爾特蘭的現代爵士樂語言——“三度均分循環體系”》，《音樂藝術》第1期。

　　趙 靜

　　2009：《高為杰鋼琴曲<冬雪>之形式與內容剖析》，《星海音樂學院學報》第1期。

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　　2009：《音樂活性構造(一)》，《音樂藝術》第3期。

　　鄭 中

　　2009a：《<時間的色彩>之<終結段>鳥歌特性音調分析》，《黃鐘》第3期。

　　2009b：《梅西安的對稱排列置換作曲技法》，《中央音樂學院學報》第3期。

　　鄭艷麗

　　2009：《繼承傳統 植根民族 探索創新——里蓋蒂鋼琴作品<萊切卡組曲>分析報告》，《音樂探索》第3期。

　　鄭英烈

　　2009：《勛伯格是怎樣走向“十二音”的?》，《黃鐘》第1期。

　　周倩

　　2009：《多元語境中的作曲新路朱世瑞<草—詞的微變奏>之創作思維與技法》，《黃鐘》第1期。

　　周天星

　　2009：《倒影復對位中的和聲思維研究》，《樂府新聲》第4期。

　　周長征、胡靜成

　　2009：《小調大韻——<阿塞調>(為二胡與鋼琴而作)評析》，《人民音樂》第1期。

　　竹崗

　　2009a：《潘德列斯基早期管弦樂創作的巔峰之作——<第一交響樂>之管弦樂法分析》，《樂府新聲》第1期。

　　2009b：《潘德列斯基早期管弦樂創作的巔峰之作——<第一交響樂>之管弦樂法分析》，《樂府新聲》第2期。

　　左延芳

　　2009a：《感性與理性交融之結晶——淺析巴托克<弦樂、打擊樂和鋼片琴音樂>第一樂章的音樂》，《天籟》第1期。

　　2009b：《里蓋蒂<第二弦樂四重奏>中的節奏形態》，《音樂探索》第4期。

注：感謝上海音樂學院碩士研究生秦展文為本文所做的資料收集工作