三、昆曲字曲結合完美

　　昆曲注重音和字的結合，深化了漢語在咬字方面咸咸的特有美感。“高度講究字頭出聲圓細，字腹過氣接脈，字尾悠揚轉折，從字頭到字尾，如明珠走盤，晶瑩翻轉，不可以有濁偏歪之疵”。昆曲的咬字多重出輕收，延長母音，頭腹尾交待的很清楚，正如俗語所說鳳頭，豹尾，豬腸肚。字頭要有噴口，清晰，秀麗，收字歸音要干凈有力，像寫字要有筆鋒一樣。中間的行腔要圓轉曲潤，曲折，起伏變化。遇到同樣的字，或前高后低，或前低后高，不盡相同。昆曲專家傅雪漪先生曾說：昆曲咬字用氣尤為嚴格細致，過去京劇演員都用昆曲劇目或唱段打基礎。字字輕畫悉融入聲中。將“正五音，輕四呼，明四聲，辨陰陽”作為訓練的基本功。漢語每個元音都有自己的口腔狀態，必須用適合該元音的最佳共鳴腔，如果共鳴腔超了該元音的活動范圍，一味擴大共鳴響度和亮度，該元音也必然走樣，脫離漢語的語音范疇。民族聲樂訓練中最初階段講究字的共性，但是遇到民族風格濃郁的作品時，字的個性就出現了矛盾。用昆曲的演唱方法能很好的解決民族聲樂訓練中咬字共性與個性的對立問題，使字與聲髙度平衡，聲音和語言髙度融合，彰顯民族的特色。昆劇的念白也很有特點，由于昆劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。所謂戲曲中的“千斤話白四兩唱”，就說明念白的重要性，民族聲樂訓練中借鑒昆曲中的念白，從而唱像說，說像唱。在傳統戲曲中有“咬字千斤重，聽者自動容。”要求戲曲演員有過硬的道白、噴口功，演唱字字清楚，情真意切。莎士比亞曾說：“好的說話就已經獲得一半的歌唱。”因此在氣息上高位置的讀白，對那種聲音不自然、吐字不清很有幫助。如《木蘭從軍》“揮劍挽強弓，踏踏馬蹄急，將軍百戰多，碧血染旌旗”，一字一拍，一字一音，要求平時訓練大聲讀白，從而在演唱時才能表現出花木蘭在戰場上的英姿。

　　四、擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式

　　昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈身段結合得巧妙而和諧。尤其體現在各門角色的表演身段上，其大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈，一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。它多方吸收和繼承古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。在刻畫人物和表現性格特征上，對各種年齡，性別，身份的人物形象刻畫和描寫都有程式化的身段動作，什么人物走什么步子，都有講究。就連道具，服飾等都與演員的內心表演，情感抒發息息相關。在表現內心活動和心里節奏上，有一系列表現人物情緒和組織動作節奏的法則。這一點值得民族聲樂教學深入學習和借鑒。在聲樂演唱中，不能單純的為了動作而去做動作，更不應該使演唱時所使用的肢體語言成為一種對歌詞的單純模仿，舞臺表演借鑒昆劇表演的一些精華，既要生動形象，又要莊重得體，形體動作和歌聲一樣，出于內心，情動于中而形于外，要內外一致。如在《萬里春色滿家園》中五個“告別”，演員通過視無若有，視有若無，視近若遠，視假若真虛實結合的眼神和身段表演，將“綠水，青山，土地，炊煙，親人”等不同對象有層次的表達出來，使觀眾身臨其境。在一些需要體現生活狀態的表演中，則要求演員做出真實的動作反應。如歌劇《原野》中《我的虎子哥》，要求演員在表演時充滿對生活的激情與渴望，充滿對人性的贊美，其肢體動作的表達“擁抱，跌倒”都應是真實大膽夸張感人的。

　　結語：

　　掌握豐富的手段是藝術創造的前提和基礎，學習研究我國傳統的戲曲藝術，并不是要民族聲樂戲曲化，而是要給民族聲樂發展注入新的血液和活力。民族聲樂要不斷發展，始終要堅持伸向本民族的土壤，必須充分發揚本民族的特點，充分展示中華民族文化孕育之下的中國民族歌唱藝術所特有的韻味，才能形成符合中國人審美范疇的歌唱藝術，才能以他獨具的風采屹立于世界聲樂藝術之林，開出長久不敗的民族之花。

　　參考文獻：

　　《論現代民族聲樂表演藝術對戲曲演唱與表演的借鑒》.張文英.四川戲劇.2005(05號)

　　《民族聲樂表演教學中戲曲身段課程的借鑒與應用原則一兼論高等藝術院校聲樂表演課教學模式的改革》.劉海燕.藝術探》2010年第24卷第5期

　　《淺談戲曲中的聲樂演唱特點》.鐘明.音樂探索.2008,3

　　《昆曲“閨門旦”與歌劇抒情女高音的唱法比較》.陳艷.藝術探索.2009年第23卷第6期