從唐宋時的有關文字記載中, 我們可以知道奚琴和嵇琴是同一種樂器的兩個不同的名稱。嵇琴在唐代的文獻中有多處記載。崔令欽在《教坊記》中的教坊曲中記有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也對嵇琴有記述，但沒有明示嵇琴是否為弓弦樂器，只是從詩人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客過”的詩句中人們才推測其為用竹片擦奏的弓弦樂器。而宋代典籍中對嵇琴作為弓弦樂器則有明確的記述。宋代的《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹軋之，其聲音清亮。”。陳旸《樂書》中記述：“奚琴，本胡樂也。出于弦鼗而形亦類焉。”。宋代高承在《事物記源》中所記述嵇琴也出于弦鼗。“秦末人苦長城之役，弦鼗而鼓之，記以為琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，長尺余，然則系弦于鼓首而屬之于柄末，與琵琶極不仿佛，其狀則今嵇琴是也。嵇琴為弦鼗遺象明矣。唐《禮樂志》曰：‘琵琶體圓修頸而小，號秦漢子，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦漢所作，今人又號嵇琴為秦漢子。’。《通典》亦云‘漢秦漢子本出胡中，俗傳是漢制兼以秦制者，蓋兼用秦漢之法，而諸家皆記為琵琶之始，何也?或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。雖出于傳誦，理或然也。’”。

　　通過以上分析、討論，我們可以認定嵇琴和奚琴確為同一種樂器的不同名稱。總的來說其理由有下面幾點。一是多處歷史文獻記載中都認為嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗狀，三是嵇琴和奚琴較早時都是彈弦樂器，四是嵇琴和奚琴演變成擦弦樂器時均用竹片軋奏，五是古時嵇和奚發音均為xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋歐陽修(公元1007~1072年)《試院聞奚琴作》詩云：“奚琴本出奚人樂，奚奴彈之雙淚落。”。奚琴在唐代以嵇琴相稱，主要是奚在唐時人們的心目中為貶義之詞，奚這一古代中國西北方的游牧民族，常常淪為中原人的奴隸。《新唐書.北狄傳》載：“奚亦東胡種，為匈奴所破，保烏丸山。漢曹操斬其帥蹋頓，蓋其后也。元魏時自號庫真奚，居鮮卑故地，直京師東北四千里。其地東北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。與突厥同俗，逐水草畜牧，居氈廬，環車為營。”。奚人被中原人所擄掠，自然身份卑微，因而文人雅士們便將奚琴附會于嵇康，遂有嵇康制琴說，而嵇康本也姓奚，而當時嵇奚又同音(xi)，因而唐時將奚琴稱為嵇琴。

　　弓弦樂器與彈撥樂器的主要區別在于彈撥樂器是用撥子、指甲等來彈奏的，而弓弦樂器則是用弓上的馬尾摩擦琴弦而進行演奏的。中國胡琴類弓弦樂器的始姐奚琴在唐以前乃為彈弦樂器，它是怎樣由彈弦樂器慢慢過渡到用竹軋的弓弦樂器，進而再過渡到用馬尾擦奏的弓弦樂器的呢?從前面的討論中，我們知道唐時已出現樂器史上最早的弓弦樂器軋箏。軋箏是用竹片摩擦琴弦而發音的。奚族居住之地與西域之間的匈奴、突厥等民族在當時都沒有任何關于棒擦的弓弦樂器的記載資料，至今所發現的考古資料中也沒有這方面的任何依據，所以胡琴類弓弦樂器的鼻祖奚琴由彈弦樂器演變為用竹軋的弓弦樂器的過程中，受到中原地區發展較為成熟，流傳區域已相當廣泛的弓弦樂器軋箏的影響的可能性是相當大的。

　　軋箏形狀呈長方形，象箏、古琴類樂器，安裝弦的面板呈半圓弧狀，弦數較多，演奏時弓子放在弦外。奚琴只有兩根弦平行地由馬子撐起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面狀的，如象演奏軋箏那樣將弓放在弦外，則勢必在演奏一根弦的時候不可避免地會碰到另一根弦，這樣就無法進行演奏。因此，奚人在將彈弦奚琴轉變成拉弦奚琴時，只能將弓放在奚琴的兩根弦之間，內、外弦有別地進行演奏 。奚人借鑒、吸收了中原的軋箏用竹片擦奏的方法，將他們原先作為彈弦樂器的奚琴在長期的生活實踐中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴轉化。在唐宋一個相當長的時期內，奚人演奏的奚琴有一個彈弦奚琴和拉弦奚琴交錯疊置的階段。奚琴在宋時才明確記載為拉弦樂器，但其時仍還有彈弦的奚琴存在。軋箏與奚琴在唐代文獻中都有記載，但軋箏作為弓弦樂器在唐代中期的文獻中就有明確的記載，而奚琴作為弓弦樂器在文獻中記載就明顯偏晚。唐宋時期拉弦奚琴的形成與確立，最為重要的是奚人受到了中原的軋箏用竹片擦弦的啟迪，將軋箏的竹片之“弓”應用到彈弦的奚琴上，使其成為用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴從彈弦樂器向拉弦樂器的演變。至此，我們應是比較清楚地理清了胡琴類弓弦樂器在唐宋時形成和確立的過程。

　　胡琴類弓弦樂器在北宋時(公元960~1126年)已出現兩種不同的類型，即似弦鼗的奚琴類型和似琵琶的火不思類型。奚琴類的胡琴的特征是有圓形或碗形的琴筒，細長的琴桿，弓放于兩弦之間演奏。火不思類的胡琴的特征是形狀似琵琶而瘦長、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏。火不思是中國古代北方游牧民族中流行的一種彈弦樂器。“火不思”一詞最早見于《元史.禮樂志》，“火不思制如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦，皮餅同一弧柱。”。形如火不思的弓弦胡琴的記載最早也見于《元史.禮樂志》，“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦, 用弓捩之，弓之弦以馬尾。”。火不思是蒙古人的稱謂，在唐代時彈弦樂器火不思已有較廣泛的流傳，火不思在唐時也稱忽雷。北宋時有火不思狀的弓弦樂器出現，宋人所繪的《蕃王按樂圖》中有火不思狀的弓弦樂器。上述兩種胡琴類的弓弦樂器無論在形制上還是在運弓的方式上都有很大的不同，主要區別在于前者形似弦鼗，弓在兩弦間演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。

　　胡琴類弓弦樂器開始時借鑒了軋箏竹片擦弦的演奏方法，即用竹片軋奏，后來才慢慢發展到用馬尾弓演奏。宋代沈括在《夢溪筆談》中云：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。”。從沈括的記述中，我們可以認為宋時中國胡琴類弓弦樂器已完成了從竹片弓擦弦到馬尾弓擦弦的過渡。

　　胡琴類弓弦樂器的始祖奚琴確立之初，其弓是借鑒了軋箏的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他們所居住的地域竹子很少，卻有著豐富的馬尾資源。他們在長期的社會實踐中逐漸認識到用馬尾做弓演奏奚琴的優勢，因而用馬尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。從竹弓到馬尾弓的發展是胡琴類弓弦樂器發展史上的一個革命性的變革。胡琴類弓弦樂器馬尾弓的使用影響了中國以后廣大胡琴類弓弦樂器的發展。

　　中國唐時打擊樂器、吹奏樂器 、彈弦樂器都已各成體系，并且發展到了一個較高的水平。特別是彈弦樂器古琴、琵琶，無論是從形制上還是從演奏技藝和演奏的曲目上都已相當成熟和完美。正是在彈弦樂器發展到了一個鼎盛時期的歷史背景條件下，作為樂器發展史上第四大類弓弦樂器產生的條件已經成熟。隨著唐時城市市民文化的勃興，音樂文化開始從唐代的歌舞大曲的輝煌轉向說唱音樂和戲曲音樂，這意味著中國傳統音樂文化的新發展，意味著其時人們音樂審美觀念的變化。人們越來越注重人聲，注重歌唱性。《宋史.樂志》中的記載多處反映出這種觀念：“《禮》‘登歌下管’，貴人聲也……”。“堂上之樂，以人聲為貴，歌鐘居左，歌磬居右。”。弓弦樂器的優勢就在于其歌唱性，在于其比其它樂器更適合于模似人聲。所以盡管當時彈弦樂器處于高峰發展時期，但因時人音樂審美觀念的轉變，以及其時說唱音樂和戲曲音樂的興起發展，從而為弓弦樂器的產生和發展提供了必要的條件和賴以生存的空間。因而唐時弓弦樂器的產生也就成了自然之事。

　　貴人聲的觀念，早在先秦時期就已形成，到唐時則達到了一個新的高潮。唐段安節在《樂府雜錄》(書成于公元894年)中云：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”。這里的絲應指彈弦樂器，因其時弓弦樂器還處在初期形成階段。竹類氣鳴樂器以其悠長的音調，比彈弦樂器更接近于人聲，因而有絲不如竹的說法。而弓弦樂器，特別是一弦多音的胡琴類弓弦樂器能演奏出無斷續的流暢悠揚的聲音，能更有效地模似人聲，因而弓弦樂器從其一出現就顯示出了較強的生命力。宋代劉敞詩云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風雪寒，座客低回為凄滄。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多。可憐繁手無斷續，誰道絲聲不如竹。”。元散曲家張養浩《折桂令.詠胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖輕籠慢捻，賽歌喉傾倒賓筵。”。可見這弓弦之“絲”明顯優越于管樂之竹更有賽歌喉之妙。

　　中國弓弦樂器出現于唐宋時期主要原因有三，一是其時打擊樂器、吹奏樂器、特別是彈弦樂器的大發展為弓弦樂器的產生提供了音樂文化背景條件，二是時人音樂審美觀念的轉變，貴人聲的觀念達到了一個新的高潮，三是其時說唱音樂和戲曲音樂發展的需要。

　　中國胡琴類弓弦樂器在唐宋時期形成后，隨著城市市民文化的勃興及說唱音樂和戲曲音樂的發展，越來越確立了其在音樂活動中的地位。唐宋以后的民間音樂活動中和宮廷音樂活動中胡琴類弓弦樂器已成了不可或缺的樂器。但從唐宋時起至清末近千年的漫長時期內，胡琴類弓弦樂器卻一直發展相當緩慢，缺乏獨立性。其在中國古代樂器史上的地位遠不如其它樂器，特別是彈撥樂器古琴、琵琶那么顯赫。古琴從先秦到明清，幾千年來一直是中國古代文化生活中十分重要的樂器，歷代文人雅士所著琴論、琴曲留下了無數動人的篇章。古琴音樂上產生了數不清的琴家、彈不完的琴曲。另一種彈撥樂器琵琶的演奏藝術在明清時達到了一個非常輝煌的時期。不少著名的琵琶獨奏曲千錘百煉，歷代相傳，樂曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之別。胡琴類弓弦樂器一直到明清時期，隨著戲曲音樂的快速發展，其地位和作用才越來越變得重要。清人吳太初《燕京小譜》 說：“蜀伶新出琴腔，即甘肅腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉。”。胡琴酷似人聲，以致于可達到為演唱者藏拙的程度。胡琴在中國戲曲大發展的明清時期才開始在戲曲音樂中登堂入室，同時大大促進了胡琴類弓弦樂器的發展。

　　20世紀初，中國的戲曲得到了空前的發展，進入到了一個黃金發展時期。劇種繁多(有370多種)，流派紛呈。特別是由板腔體演變而來的以弓弦樂器胡琴作為主要伴奏樂器的梆子腔和皮黃腔戲曲種類的大幅度增加，使得弓弦樂器胡琴的地位及作用越來越顯得重要，人們越來越認識到弓弦樂器胡琴的優越性是其它任何樂器所不能代替的。在這種情況下，胡琴的種類和演奏技藝都得到了較唐宋以來近千年從未有過的大發展。中國二胡音樂的奠基人劉天華先生在論胡琴時指出：“這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之，……然而，環顧國內皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調、川調、漢調以及各地小曲、絲作合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。”。胡琴特別是二胡作為一種獨奏樂器，登上專業音樂表現的舞臺，正是始于20世紀上半葉的劉天華先生。劉天華先生(1895~1932)作為中國現代二胡音樂的奠基人和二胡專業學派的創始人，他一生致力于“國樂改進”，在繼承傳統，廣泛學習民間音樂的基礎上，還刻苦學習、研究小提琴演奏藝術和西洋作曲理論，先后創作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《燭影搖紅》等十首二胡曲，并對二胡的制作規格、定弦、演奏音域的擴展、演奏技法和訓練方法等進行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的藝術表現力，使二胡從一件伴奏樂器提升為音樂會的獨奏樂器，使處于民間狀態的二胡進入到了高等音樂學校的課堂。在劉天華先生的努力下，終于使胡琴類弓弦樂器二胡得到了突破性的發展，使中國弓弦樂器二胡的地位產生了前所未有的巨大變化。

　　在提到劉天華先生的同時，我們不能不提及年長天華兩歲，創作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——華彥鈞先生(1893-1950)。阿炳，江蘇無錫人，35歲雙目失明，以賣藝為生。作為民間藝術家阿炳，通過他的演奏、創作實踐，也將二胡演奏藝術提高到了一個新的水平，為二胡演奏藝術的發展作出了杰出的貢獻。1950年夏天，無錫籍的楊蔭瀏先生和曹安和先生專程去無錫對阿炳進行了采訪錄音，為中國樂壇搶救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶名作《龍船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。