【音樂暢談】大提琴的中國氣韻
錄入時間:2009/6/17 21:36:00 來 源:小蝌蚪音樂學習網 [音樂教程]
這是一場具有鮮明“主題性”的音樂會。甚至，其主題還帶有某種特別的“學術性”和“文獻性”。這里的所謂“主題”，指的倒不是音樂意義上的“主題”，而是我們通常所說的“主題思想”或“主題內容”。和一般的音樂會不同，這場音樂會中的曲目具有明確的聚合性和指向性——緊扣上海的（乃至是中國的）大提琴作品這個突出的“主題”。之所以說這個主題甚至有“學術性”和“文獻性”意味，那是因為很少有音樂會能夠在相對有限的空間／時間內，如此刻意地回顧某段音樂史的歲月痕跡，并籍此展示音樂人在該段歷史中的心路歷程。
因此，聆聽這樣一場音樂會，帶來的可能就不僅是感受和享受，而且更是思索和求索。經策劃人精心組織，全場七首作品，創作時間橫跨半個世紀，恰巧從新中國起步的五十年代，途徑文革晚期的七十年代和改革開放的九十年代，直至新世紀的當代——這儼然是半個世紀以來中國現當代音樂創作歷程的縮影。再看這六位作曲家的集合，他（她）們曾在或正在上海音樂學院這所中國歷史最為悠久的高等音樂學院任教，可被視為中國二十世紀初以來“新音樂”創作的“第二代”、“第三代”和“第五代”作曲家的代表。因此，通過這些作品，聽者如果留心，其實可以聽到其間的歷史回響，更可以品味其間的藝術用意。
大提琴，本是來自西方的“洋”品種。但隨著“西風東漸”，這件原名Violoncello（簡稱Cello）的弓弦樂器被改稱為“大提琴”，逐漸在20世紀的中國文化土壤中扎下根來。它有獨特的音響質地，可以渾厚有力，也可以如泣如訴，表現幅度極為開闊。無怪乎，西方作曲家中，對大提琴情有獨鐘者不在少數，經典杰作也層出不窮。但移植到中國的東方環境中，大提琴如何適應？或者說，中國作曲家如何在大提琴上發掘特殊的本土氣質？
我們看到，本場音樂會的所有作品，出于各自不同的時代和環境，實際上提交了幾組關于這個藝術課題的“同一主題”的“不同變奏”。因此，盡管這些作品風格各異，技法不同，但它們卻具有某種內在的貫穿性。例如，桑桐先生的《幻想曲》（1951年）、劉莊老師的《浪漫曲》（1956年）、陳銘志先生的《板車》（1973年）和《草原贊歌》（1974年）就完全可被看作是一組。這四首作品的構思、取材、結構和音響，從每個方面都代表了新中國大陸在各個時段的典型音樂創作實踐。民間素材的影響是非常顯在的，中國氣韻由此得到明確的昭示。作曲家或是直接選用民歌，或是有意在旋律寫作中靠近民歌的調式和旋法，而在和聲、對位以及織體處理上又都是以傳統技法為主要支撐。從創作的總體理念和技術取向而言，這些作品在中國現當代音樂史中的意義和位置，也許大致相當于西方音樂史中（浪漫主義時期）所謂“民族樂派”的價值和地位。
徐孟東教授的《遠籟》（1994年）剛好提供了某種風格上的過渡，既接續了傳統，又開啟了“現代”——在朱踐耳先生的《第八交響曲“求索”》（1994年）和朱世瑞教授的《國殤》（2003年）中，我們就已經完全走進“現代音樂”的特殊音響世界中。然而，對“中國性”的探詢，依然一如既往，而且從某種角度看，更加執著和激烈。如果說“民族樂派”的實踐更多是用旋律音調層面的“仿真處理”喚起中國性格，那么，在更具“現代風格”的這幾首作品中，中國氣韻則通過較為“形而上”的意念、氣質、精神得到再造。僅舉一個側面的例證——在樂器性格的開掘上，如果說陳銘志先生的《草原贊歌》通過對馬頭琴的模仿來挖掘大提琴，則徐孟東教授的《遠籟》和（尤其是）朱世瑞教授的《國殤》則是通過對古琴的全面暗示來“改造”大提琴。朱踐耳先生的《第八交響曲“求索”》或許特別值得關注。因為在這個占用了整個下半場的三樂章大型作品中，大提琴實際上變成了個人性說話音調的豐滿承載體（在打擊樂的幫襯下），作曲家“迫使”這件樂器以極端的精確度靠近人聲的說話語言（特別是中國漢語的說話語調），從中開掘出了令人意想不到的表現力。在這首作品中，“中國性”的藝術課題被轉換成了“中國當代知識分子”的內在心聲袒露——然而，特別令人深思的是，這種當代性又因為與中國古代士人（屈原）的刻意關聯而得到了進一步深化。有意思的是，朱踐耳先生、徐孟東教授和朱世瑞教授不約而同均在各自的創作中有意關涉中國古代知識分子的心態與心境，這種對中國傳統經典文化遺產的當代處理，或許為中國音樂在新世紀的走向提供了某種信號。
當然，音樂畢竟是為了聆聽的。音樂的真正意義，任何時候都不能、也不應該脫離音響而存在。所以，還是讓我們敞開心扉，認真而嚴肅地傾聽——但不僅是為了從聽覺上感受音響，更是為了在心智中領悟意義。
相關鏈接：鈴木小提琴教材（主講 蘇雅菁）
