克列門蒂在鋼琴藝術發展史上占有特別重要的地位,他是最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而進行創作的作曲家,他演奏規范的鋼琴演奏技術,以雙音演奏、密集音型的分解和弦及快速平行六和弦等技術的大量運用,給鋼琴演奏技術的發展開創了一條嶄新的道路。18世紀末,在他的鋼琴音樂作品中出現了踏板記號,繼而使用鋼琴樂器的音樂表現力得到大大的充實和加強。我們可以從他創作的大量鋼琴奏鳴曲中看到,他已擺脫了阿爾貝蒂低音(Alberti Bass)的伴奏形成的束縛,給鋼琴伴奏聲部的運用開拓了一個自由的空間。

　　樂譜克列門蒂在“英國式的鋼琴”上充分運用三度六度雙音、分解八度和快速音階琶音經過句及豐滿的和弦,開創了大膽輝煌而有活力的動力性演奏風格,在鋼琴上做出了前輩鋼琴家從未達到過的輝煌音響及戲劇性的對比效果,他是真正鋼琴連奏技術的確立者,在抒情性旋律演奏中善于保持音符時值,使得音樂線條綿延如歌。克列門蒂的鋼琴演奏技術體現在他的著名練習曲集《藝術津梁》(又譯為《名手之道》)和100首鋼琴奏鳴曲中。尤其是他的練習曲集《藝術津梁》是世界鋼琴藝術教育史中最早的、有系統性的鋼琴教程,其中收集了100首現代鋼琴練習曲,著重于手指訓練的靈活性和力度的掌握。很多鋼琴家都推薦這本教程,李斯特的學生、波蘭作曲家、鋼琴家卡爾,陶西格從中精選了29首并編訂了指法,做了演奏說明,這就是至今還在流傳與學習的《克列門蒂鋼琴練習曲29首》。克列門蒂的這些練習曲,并不追求輕快,而是著重鍛煉強韌的手指,他的練習曲要求在較長的篇幅和較快的速度中堅持靈敏動作,充實音色,具有較高的難度,肖邦和貝多芬都很崇拜他的練習曲。練習曲集《藝術津梁》與車爾尼、莫什科夫斯基等人創作的練習曲具有同等藝術價值。

　　《克列門蒂鋼琴練習曲29首》第1首運用了快速音階演奏技法:第16首運用了三度雙音演奏技法:第26首運用了快速八度雙音演奏技法:第28首運用了快速分解八度演奏技法。雖然克列門蒂的鋼琴演奏技術已擺脫古鋼琴的痕跡,開創了新的演奏風格,但是他的鋼琴演奏技術仍然主張高抬手指,增加手指的擊鍵力度,手臂不動或盡量少動①。克列門蒂喜歡手的姿勢十分安定,是他創始了讓學生手背上放一枚銅幣的練琴方法,他主張彈琴只應該用手指工作,銅幣如果掉下,那就說明手的姿勢不正確。雖然在19世紀30年代這種方法已經過時,但是“銅幣”的教學思想一直到20世紀還保留在某些地區,甚至在我國的鋼琴教學中,有些教師仍采用“銅幣”的教學方法。

　　克列門蒂創作的鋼琴奏鳴曲成績非常顯著,他的成就是得到同時代及后代同行所承認的。他給后人留下了百余部鋼琴奏鳴曲,是他奠定了近代鋼琴演奏技術的基礎,克列門蒂創作的鋼琴奏鳴曲是第一部真正的鋼琴奏鳴曲,被人們稱之為“鋼琴奏鳴曲之父”。貝多芬非常尊敬克列門蒂。在貝多芬的許多鋼琴作品中,經常發現克列門蒂的技術運用及多方面的音樂表現手法留下的痕跡。克列門蒂是貝多芬的直接老師和藝術源泉之一,他是貝多芬之前最重要的一位鋼琴奏鳴曲作曲家。保羅,亨利朗說:“克列門蒂是擔任著挽救鋼琴奏鳴曲的重任,從而使年輕的貝多芬能夠找到一個穩定的出發點。克列門蒂對貝多芬的影響不僅僅限于在《悲愴》奏鳴曲中明顯地出現借用某個旋律,而是表現在整套的鋼琴寫法和各部分的展開變化和邏輯性上,這就是某些著作家把貝多芬的‘驚人’之筆歸功于克列門蒂的奏鳴曲的原因。”。

　　克列門蒂在1821年創作了三首鋼琴奏鳴曲(Op,50,A大調、D大調、g小調),其中第3首《g小調鋼琴奏鳴曲》最知名、最受好評。這是一首結構精巧、和聲豐富、完美凝練的奏鳴曲。無論是和聲變化、各種音。

　　階,還是琶音強弱層次及彈奏技巧等,都為后人奠定了基石,這是克列門蒂鋼琴作品中最能體現和代表他現代鋼琴演奏技巧的力作,整首樂曲鋼琴技巧的部署驚人的現代化。克列門蒂喜歡采用英國鋼琴的槌擊方式,這樣便產生了更強烈、更清脆的音色。作品中充分運用三度六度雙音、分解八度、裝飾音和快速音階、琶音經過句以及豐滿的和弦,突出了這首作品與眾不同的音樂風格。這首奏鳴曲旋律優美流暢,和聲織體豐富而嚴謹,大跨度音型較少,能夠讓一些手指短小的演奏者獲得相當靈巧的自如感。樂曲的伴奏音型富于活力,為鋼琴伴奏聲部開拓了一個自由的空間,時而舒緩,時而澎湃,時而悠然,時而亢奮,烘托了整首樂曲宏偉的氣氛。從單純的三度雙音到復雜多變的音程組成,又通過和弦雙音巧妙連接,達到樂曲的高潮。

　　這首《g小調鋼琴奏鳴曲》開始處采用了一段廣闊激動的、安靜而聲音飽滿的引子,這段引子運用了許多雙三度音程、豐滿的和弦作為伴奏織體,聲音色彩上強弱對比鮮明,在一兩小節內聲音從p漸強到‖甚至到,制造出輝煌的戲劇性對比效果,增強音樂的表現力。 貝多芬創作《悲愴》奏鳴曲時運用了克列門蒂的創作技術及多方面的音樂表現手法,在《悲愴》奏鳴曲開始處也譜寫了一段莊嚴的引子。在第一樂章第88至96小節,克列門蒂將右手高音聲部創作成快速音階式的音型,而左手低音聲部則變為主旋律,增加了低音聲部的音樂表現力,使音樂織體更加豐富、更富有動力。

　　貝多芬在《悲愴》奏鳴曲第三樂章創作時借用了克列門蒂的創作手法,將主旋律表現在左手低音聲部。《g小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章第185至186小節以強有力的八度與和弦結束,制造出驚訝緊張的具有特色效果的音響,而第186小節休止兩拍后,187小節又突然以非常安靜的聲音出現,令人興奮的緊張曲式變得松弛,給了聽眾細細品味與沉思的時間,克列門蒂通過突然的寧靜瞬間來拓寬并松弛古典曲式:

　　第280至297小節左右手全部是八度音型以卡農的寫作手法創作的,體現了克列門蒂鋼琴創作技巧的現代化。

　　第323至329小節右手采用分解八度的音型,增加了音樂的連接,左手為旋律,優美流暢。

　　第381至393小節右手采用分解八度演奏主旋律,增強了音樂的表現力。

　　第511至516小節雙手齊奏分解八度,烘托出整首樂曲宏偉的氣氛。

　　第二樂章第28至30小節有手高聲部采用平行三度、四度密集音型,增添了樂曲協和、純樸的感覺。該樂章運用較多的八度音程、三度音程、分解八度、震音等寫作手法,增加了樂曲沉穩、怨訴的情感表現:

　　第三樂章第1小節左有手聲部均運用不協和音程,這種大膽的創作方式增添了樂曲驚慌、絕望的特色效果。

　　第24至33小節左手采用八度音型,豐富了低音聲部織體,增強了音樂的穩定感。

　　第55至58小節右手高音聲部采用快速音階音型,左手低音聲部運用主題旋律、分解八度、八度音程。增加了樂曲的戲劇性對比效果。

　　第92至107小節右手采用八度音型演奏旋律,同時還運用十六分音符加三十二分音符下行琶音音型,具有輝煌的動力感,體現了克列門蒂高超的現代化創作技巧。

　　第128至169小節右手高音旋律聲部源于第三樂章開始處的主題材料,左手為相距一小節的八度卡農,自上到下,二聲部開始。相繼進入三聲部、四聲部,克列門蒂運用巴羅克時代對位法的嚴格技巧來修飾古典曲式。 第209至226小節左手采用分解八度音型增加了樂曲的緊張情緒和連續性。該樂章大量運用的分解八度、三度六度雙音、快速音階琶音經過句以及豐滿的和弦等現代化創作技法,增強了音樂的表現力,烘托出樂曲宏偉的氣氛。

　　從這首《g小調鋼琴奏鳴曲》中,讓我們深刻感受到西方古典音樂的魅力,讓我們聽懂了克列門蒂內心的現代化音樂語言。

　　樂譜克列門蒂是一位迄今未被充分認識的作曲家,其鋼琴奏鳴曲鋼琴技巧的部署驚人的現代化,不愧為“現代鋼琴學派的締造者”、“現代鋼琴演奏技巧的鼻祖”、“鋼琴奏鳴曲之父”。