訪談者：俄羅斯音樂學家亞歷山大·維岑斯基（文中簡稱“維”）
受訪者：斯維亞托斯拉夫·里赫特（文中簡稱“里”）

維：在音樂會上演奏時，您感到緊張嗎？
里：當然，我總是感到緊張的，只是緊張的程度有時輕點，有時重一點。

維：在音樂會上，導致您產生緊張感的原因是什么？是由于場內的聽眾嗎？
里：不，不是由于場內的聽眾。在演奏期間出現的失誤，總會使我感到緊張，而恰恰是因為你清楚地知道，作品中的哪些片段容易出現問題。當然，還取決于你的狀態如何。音樂演奏需要最大限度的放松感，可是有時這種放松感是難以找到的。演員在舞臺上的心理狀態，完全是一種特殊的感覺，與其說是舞臺緊張感，倒不如說是一種不太強烈的精神渙散感，因為當你開始演奏時，才發覺自己尚未進入真正的演奏狀態之中，于是你自然就開始“緊張”了，然后又突然出現“無所謂，由它去”的感覺。

維：緊張感是不是由于臺上“怕忘詞”的恐懼感所導致的呢？
里：是的，經常有這種感覺，因為我心里十分清楚，哪些片段練得較少，演奏時容易出問題，我總是擔心在演奏最簡單的作品時“忘詞”，出現這種現象的原因，一是由于某種偶然情況；二是作品本身的織體結構。例如，拉赫瑪尼諾夫的 《 D 大調前奏曲 》 ，我總是擔心在演奏時會忘記什么，因為這部作品的織體真復雜！還有拉赫瑪尼諾夫的 《 音畫練習曲 》 ，雖然我曾演奏過許多次，可是我仍然擔心自己演奏不好其中的某些東西。

維：在這種情況下，最好應該怎樣做？
里：如果你發現自己的右手聲部較弱，那么，你就要加強對右手聲部的練習，稍微注意下左手即可，這總是可以做到的！例如，在肖邦的 《 第三敘事曲 》 當中就有這樣的片段，也就是從C大調開始的那幾個小節，雖然是兩次重復，但各有不同。在音樂會上總是擔心這樣的片段會出問題；如果你一味地想著這些小問題，那你一定會在演奏時出現前后紊亂等一系列的失誤。我通常都是慢速彈奏這樣的片段，以便使自己的耳朵仔細聆聽，每當此時，我都清楚地知道，自己的耳朵正在仔細聆聽。最好能通過自己耳朵進行“演奏”，也就是一邊彈琴，一邊豎起耳朵聽著自己的演奏。如果只注意自己的手指動作，那么演奏效果一定不理想，音樂的進行也會出現紊亂的。在演奏巴赫的賦格時也是如此，首先應該注重的是賦格的主題和旋律，對其他的一切（八分音符、十六分音符）稍加關照即可，賦格中全音符集中的片段，同樣要特別注意，有時你只注意了長音符，但卻難以仔細聆聽和分辨自己的發音，類似片段是很難的。

維：每當您在音樂會上演奏時，您對樂譜是否產生視覺印象呢？視覺記憶對您是否有所幫助呢？
里：沒有，它們對我沒有什么輔助作用，再者我本人也不需要這樣做。

維：對許多鋼琴家來說，視覺記憶是非常重要的一個因素，他們往往有意識地發揮視覺印象的作用，目的是為了“看清”樂譜。
里：我也可以有意識地通過視覺記憶“看清”樂譜，但是這不會給我帶來任何益處。我有清晰的聽覺印象，它對我有直接的幫助。在每場音樂會開演之前，我總是覺得自己什么也沒有記住，但是每當我的聽覺印象開始活動時，我立刻就明白，我已經準備好了，只要我開始演奏，肯定會成功的。

維：還有一個非常重要的問題¬——¬樂譜之外的內容，比如像標題對您是否有某種意義呢？
里：沒有什么意義，對我最重要的還是音樂內容。

維：但是這種形象和印象可能是鋼琴家對生活的某些聯想、對大自然的感受，或者是來自藝術和文學作品的某些聯想。
里：這些聯想和感受或許是有用的，但較為重要的并不在于是“什么”，而在于“怎樣做”。

維：您具體指的是什么呢？
里：某種內在的形象自然會進入你的大腦，但它并不是縈繞不去的形象，這不一定是非常突出和清晰的形象，也許是某種其他的形象。例如，貝多芬的 《 第九鋼琴奏鳴曲 》 （ E 大調，Op．14No . 1 ) ，我認為 E 大調總是象征著春天的氣息，代表著正在逐漸變綠的山谷。再重復一遍，盡管我看不到這種場面，但是它永遠是綠色的；貝多芬 《 第十鋼琴奏鳴曲 》 （ G 大調，Op. 14No . 2 ) ，總是給人一種夏天的感覺；貝多芬 《 “熱情”奏鳴曲 》 的第一樂章，描寫的是閃電雷鳴，有人說，這首奏鳴曲具有莎士比亞劇作 《 暴風雨 》 的意味。

維：這種形象是在演奏過程中產生的嗎？
里：不是，演奏時想的完全是另一些因素 ― 發音質量、速度、氣息等。形象也可能會出現，但是它們不會影響任何事物，這與一直想象的形象不是一回事二

維：您演奏的作品都會出現這種形象嗎？
里：不一定，如果我要思考有關形象的問題，我就能立刻找到它，但是我可以不去考慮這個問題。

維：這種形象對您分析和練習作品有幫助嗎？
里：這種形象有助于我對演奏曲目的選擇，它們是我選擇曲目的依據，但不一定總是需要它們，因為這種形象是偶然出現的，而且也不總是有意識出現的，但凡是我要演奏的作品，我都能說出它們的主要特征。

維：是否需要專門思考形象問題？
里：不需要，因為這種形象是會自動進入大腦之中的，像其他任何一門藝術一樣，音樂并不是獨立于萬物之外的，音樂內容必然來自某種生活現實。

維：您的生活經歷和個人感受是否與某些音樂作品有關呢？
里：有時音樂作品與個人的某種回憶相關，但回憶本身在演奏過程中是沒有任何意義的，有意義的是演奏者的精神狀態。其實也很簡單，當你的精神狀態適合演奏時，你就開始演奏，此時的某些回憶可能對你有所幫助，不過我本人從未把自己的回憶與具體作品聯系起來，假如我這樣做了，那也只能影響我的演奏。

維：在您分析作品和學習作品中，或是在某種特定環境下產生的回憶，是否能發揮某些作用呢？
里：在我開始研究作品的第一個階段，這種回憶可能會發揮某種作用，后來就不會再發揮作用了，這聽起來令人遺憾，但事實的確如此。

維：這種情況也發生在您青少年時代曾多次演奏過的那些作品當中嗎？
里：不是，因為那些早已熟悉的作品本身是具有重要意義的，作為藝術作品，它們自然要比演奏者的回憶顯得更加重要，那些作品不時地在權衡與它們相關的那些回憶。我自幼非常喜歡演奏的那些作品，早已融入我的體內，我始終能夠成功地演奏這些作品，它們總使我感到心曠神怡，這些作品包括舒伯特的 《 幻想曲 》 、舒曼的 《 交響練習曲 》 、瓦格納的全部作品等。我在 20 歲之前，曾多次演奏瓦格納的作品，按照瓦格納歌劇的鋼琴縮編譜，演奏過我熟悉掌握的所有作品，我對他的作品早已了如指掌！我在青少年時代，還演奏過肖邦的許多練習曲。每當我演奏拉赫瑪尼諾夫的聲樂套曲時，我自然會產生許多聯想。

維：在接受普通教育階段，哪些科目最使您感興趣？
里：大家都說我并不是那么有天賦的人，就說數學課吧，可以說是一竅不通，大概到現在，我對數學仍然是一無所知，所以我的數學課學得不好；歷史課總能引起我的興趣，但遺憾的是，我從來都沒有認真鉆研歷史，或許吸引我的只是歷史上的表面，也就是那些充滿戲劇性的歷史事件；我曾對地理也很感興趣，直到現在，我對世界各地之旅仍然有著濃厚的興趣，我的愿望是多走，多看，走遍全世界，但不是那種豪華旅游，而是肩背旅行袋的長途旅行，這是我非常喜歡的一項活動。我平時喜歡散步和遠足，我熱愛大自然。我本人的性格有點死板：一般不喜歡快速掌握所有的知識，而是愿意扎實地掌握、領悟知識。如果我喜歡一本書，那我一生都要讀下去。因此，我只閱讀世界文學中最重要的作品，而且是慢慢地閱讀，所以我還有許多作品沒有讀過。

維：您曾講過，在演出任務緊急的情況下，您每天都要練琴八九個小時，有時甚至是十一個小時，請問，每當此時，您的練琴時間都是怎樣安排的？
里：情況不一樣，我一般都是從早上到下午三點練琴，然后是晚上接著練習。有時很想坐下來練琴，可就是彈不理想，在這種情況下，我就不那么死板了。不過我自身有一種巨大的動力，那就是我想演奏更多的音樂作品！在音樂演奏方面，我想應該是多多益善，然后再對作品進行精心細致地打磨。我演奏過很多作品，其中包括許多大型作品。

維：彈得多，是不是忘得也快呢？
里：忘得很快，不過我恢復得也很快。

維：在音樂會與音樂會之間，您還需要重復練習嗎？
里：不用。記得有一次，我演奏了一套斯克里亞賓和梅特納作品組成的曲目，第一次演奏是在莫斯科，后來需要在圣彼得堡演奏這套曲目，兩場音樂會相隔四個月之久，我只用了三天時間，就恢復了那套曲目。當然啦，在圣彼得堡的演奏效果可能不是特別好。

維：您是照樂譜重復練習和恢復狀態的嗎？
里：照譜練習。

維：您是絕對音高嗎？
里：是的，我具有絕對辨音力，視唱沒問題。但近來我的聽覺不是太好了，不知為什么，起奏時總是高半音。

維：在音樂會開始之前，您會用舞臺上的那架鋼琴預演自己的整套曲目嗎？
里：有時是這樣，但有時則沒有這種可能。最近一個時期，我并不太愿意演出之前“走臺”或“試場” , 而是喜歡直接上場演奏。每當我想去事先排練時，我的心情便開始緊張，而當我直接“登場”演奏時，演奏過很長一段時間之后，我才會發現，那架鋼琴不太適合彈奏某些片段。

維：您是如何看待場內聽眾的？把他們看作是一個統一的整體，還是您的一部分熟人的聚會？
里：他門是一個統一的整體，我一般不考慮這個問題。

維：您是否注意坐在樂池座前幾排的聽眾呢？
里：當然嘍！我不時地看到他們，那簡直太可怕了，我的好奇心很強，一看到他們的面部表情，立刻使我感到緊張，這對我干擾性很大，甚至使我脫離演奏時應有的狀態。

維：場內嘈雜聲音是否會影響您的演奏？
里：不會影響，但不能說這種偶然現象永遠都不會影響我的演奏。有一次，我正在一個療養院的露天舞臺上演奏，突然從旁邊的花園里傳來幾聲尖叫，我頓時被嚇壞了，我當時演奏的是拉赫瑪尼諾夫的 《 C 小調練習曲 》 ，心想，這下可全完了，但是這突如其來的尖叫聲反而起到了刺激作用，使我彈得更好了。

維：聽眾的反應會使您感到緊張嗎？
里：當我演奏很順的時候，我能感覺到；當我知道，我演奏得很好時，我深信，場內的聽眾將會靜靜地坐在那里仔細聆聽。一般我很少考慮聽眾在現場的反應，而只是關心演奏本身。

維：您的演奏高潮一般出現在音樂會上，還是出現在您在家里練習時？
里：在家里練習的過程中，我的自我感覺最佳，也就是說，我能清楚地感到，我在家里的演奏效果最好。在家里演奏時，同樣需要在音樂廳演奏時那樣的氣氛，即同樣需要室內坐滿了聽眾，即便是使用一架破舊鋼琴，其演奏效果也是很好的。在音樂會上，這種情緒和氣氛卻很少見，在音樂廳里你總是能感到一絲冷漠，這也許是因為一定要演奏成功的那種心態所致，而每當我返場時，我的感覺會更好。

維：您在音樂會上演奏時，常常出現創作升騰和精神振奮的感覺嗎？
里：有時會產生類似的高漲激情，但不能保證總是如此。有時還有另一種情況一一你本人覺得演奏得很好，可在音樂會之后，有人對你說：“您演奏的第一部作品，聽起來有點莫名其妙……”有一次，我聽了自己演奏的普羅科菲耶夫 《 第七鋼琴奏鳴曲 》 的現場錄音，使我深感失望，因為錄音中出現了難以控制的神經質、速度過快，而這些都是出乎我的演奏計劃之外的因素。而我當時還自認為，自己的演奏十分成功，那是一次真正的音樂演奏 … … 至于錄音上出現的那些毛病，我在場上演奏時是聽不到的，也可能是因為不想去聽的緣故，這種情況純屬神經緊張所致。

維：在演出當天，您還需要練琴嗎？
里：近一段時間，我總是要練的，而且每次練習的時間都很長，一般都在六小時左右，重點反復練習某些片段，而真正的音樂演奏是在第二場音樂會之后，當你已經熟練掌握全部作品的所有細節之后，下次演奏前，只需稍微重溫一下即可。這樣做很有好處，只是不要從頭至尾地彈奏一部作品，而是要分段彈奏，免得破壞應有的演奏感，先彈一段，然后再彈另一段，每次都需要全方位的激情投入。

維：在這種情況下，您只是彈奏您在當天即將演奏的作品嗎？
里：是的，在演出當天，我總是只彈奏即將演的曲目，其他作品一概不彈。

維：而您的老師海因里希 • 涅高茲卻完全是另一種做法。
里：我知道，可我不理解，怎么能那樣做呢？有一次，我在圣彼得堡舉辦音樂會，可我還沒有來得及復習所有的演奏曲目，擔心自己的手指不夠靈活，因為當時已經快到八點半了，我馬上就該上場了，該穿燕尾服了，而我還在后臺的演員休息室里練習。

維：您整天都是這么練琴嗎？
里：是的，整天這樣練琴，與交響樂團合作比較好，因為你總共就演奏一部作品，如果你事先沒有準備好，那么，你必須在演出當天將作品重溫一遍，不是你一個人重復練習，而是與樂隊一起練習。當你舉辦個人獨奏音樂會時，情況就不同了。我通常喜歡制定出未來的工作（練琴）計劃，每一部作品各需要多少小時的練習時間，但是我的時間只是勉強夠用的，而且也不總是能夠準確地把握練習的時間，事實上往往是與此愿相反，平時總是有些干擾因素，致使你無法專心完成練習計劃。總之，有良好的愿望，但是不能實現。

維：應該怎樣設計自己的演奏方案并建立完整的音樂形象呢？是否要經過懷疑和一定的探索階段呢？因為最使演奏家感到滿意的某些片段的分句法、進行速度、音量大小、發音質量等，并不是立即出現的。
里：不，我本人的情況不是這樣的。從我第一次接觸作品時，我把一切都弄清楚了，況且，樂譜上也都標明了一切。當然，在你演練作品的過程中，音樂中的所有細節自然會得到推敲、加工、深化和完善，至于探索過程 … … 不，在我的演奏實踐中，沒有這種探索過程。