二胡運弓是一整個極為復雜的現象和過程的綜合，是右臂各部在整個身體支撐下的，以肩關節為總樞紐的各環節的協調統一的聯合動作。它涉及的科學原理很多很廣——從心理學、神經學到物理、生理及運動生物力學等等。本文不是從生理或物理上對運弓做精確的分析，更不打算包羅萬象，而是力求簡單明了地分析表述運弓時的動作和用力變化。

　　這里，我首先要簡述一下我在文中所用的兩個概念——動作和用力。

　�。ㄒ唬� 動作

　　大家知道，二胡運弓是整個右臂以肩關節為總樞紐的整個右臂的協調統一的聯合動作，但在具體運用時，就某個具體動作而言，它又是以某關節（肩或肘或腕）為主要轉動軸，以手臂的某一部位（上臂、前臂、手部）的主動運動為主導，輔以其余部位（乃至整個身體）的配合、隨從和補充協調統一地來完成的。這里，我就將運弓時由某一部位主動運動產生的動作稱為某部動作——即上臂（也稱大臂）主動為上臂動作，前臂（也稱小臂）主動為前臂動作，手部（手掌、手指）主動為手部動作，而且，一般情況下均不提配合、補充和隨從的部位。

　　（二） 用力

　　正如一些教科書上所講：二胡運弓時作用于弦上的力是拉力和壓力的合力，拉力主要是由運弓動作產生，可壓力呢？我認為壓力是由手臂各部（從與手臂直接相連的胸、肩、背到上臂、前臂及手部）產生，通過手指（持弓處的力點）施加的。

　　另外，我所說的用力，還包含一個支持力——根據《運動生物力學》（該書是［蘇］德屯斯科依著，人民體育出版社一九六二年出版）上所講“當身體某些部份運動時，另外有許多部份處于相對不動狀態，以便為身體運動的各部份建立支點�！�、“許多肌肉以其支撐性（精力性）緊張使身體的某一部份固定不動，從而保證其他部份能夠迅速、有力、準確地運動�！奔词钦f，支持力即是肌肉的“靜力性緊張”產生的靜力支撐，這種靜力支撐是為了保證我們的肌肉的“動力性緊張”產生的動作能夠迅速、有力、準確地運動。

　　關于動作和用力在運弓時的變化

　　不言而喻，動作和用力一定要隨所表現的音樂內容的變化而變化。很難想象，一個藝術水準很高的演奏家會用同一種動作和用力演奏不同表情的音樂。匈牙利著名的鋼琴教授約瑟夫加特說：“樂思和運動之間應有緊密的聯系”，“彈奏連音、頓音，其方法在不同的風格里改變著”。

　　不能不提及的是，現今大多數演奏者均存在技術上的極大片面性，他們要么慢弓好，快弓差，（或快弓好，慢弓差），音色單一乏味（要么就只是粗獷、剛毅，要么就只是細膩、柔和），聲音悶暗無傳送力，力度變化幅度不大。他們充其量能把一些符合自己的音響特色和技術特長的音樂內容演奏得“好聽”和“悅耳”，而不能表現豐富廣闊、靈活妙曼的音樂內容，也不會有真正感人的音樂。

　　存在以上問題的最主要的技術方面的原因（當然還有頭腦和情感等因素）就是未能熟練地掌握動力和用力隨音樂內容的變化而變化。
　　當然，由于我們所要表現的音樂內容是紛繁多變的，因此對演奏時的動作和用力的任何機械式的規定和指令，不僅是錯誤的也是十分有害的。而且，即便我們只對某種弓法（慢弓、快弓或跳弓、顫弓等等）的動作和用力籠統地給以劃一的規定都是不可能，也是不應當的。加特說得好：“在某種意義上講，有多少演奏風格，就有多少種合理的運動”。

　　我們說不能給以劃一的規定，并不等于說，一切均無規律可循，恰恰相反，正如萬事萬物都有它一定的規律和鐵的法則。二胡運弓在表現內容時，其動作和用力也是有其法則和規律的，如：大幅度的急速有力的運弓，就常常同表現熱烈、奔騰、雄勁、輝煌等音樂形象或同悲愴、激憤、狂野等情緒相聯系；而徐緩、輕柔的運弓則常常同甜美、柔情、沉思、冥想或寧靜、虛無、深遠等樂思相聯系。一段憂傷的旋律，我們決不可能用粗獷，雄厚的音響去表現；一首熱情、奔放的曲調，我們也不可能用拘謹、緩慢的動作和又柔又弱的力度來演奏，如此等等。

　　概括起來說，音樂內容與演奏有關的不外乎包含音色、力度、速度和風格（其實所謂風格，在一般情況下也是寓含于音色、力度、速度之中這里，我們主要是指特殊風格的特殊奏法。因此，本文不專門闡述。）這么幾個要素。因此，我們運弓時，動作和用力變化的依據主要就是音色、力度、速度。

　�。ㄒ唬﹦幼骱陀昧﹄S音色的變化而變化

　　音色如同繪畫的色彩，是需要而且應當根據內容而調配變化的。飽滿、雄厚或粗獷、響亮的音色也只有當它用來表現與之相一致的音樂內容，如表現剛毅、雄渾、蒼勁、豪邁等樂思時才好（大體上說《二泉映月》、《聽松》等樂曲就宜用這種音色）；但當用它抒發甜美、柔情（如《山村變了樣》的慢板及《洪湖水浪打浪》、《邊疆的泉水清又純》等優美柔媚的抒情歌曲）或者如沉靜、敘述、思念、回憶等情緒（如《豫北敘事曲》的頭二十五小節及《江河水》的中段等等）時就不好了。反之，細膩、柔和的音色若用來表現剛毅、雄渾等樂思也不好。

　　表現甜美、深情、回念、冥想等音樂內容時，聲音就不要太粗、太飽滿，而要細膩、柔和、透明。在動作要求上，雖然長弓也是上臂主動，但運弓速度不宜快。而且，壓力要適當按比例減小，注意發揮肌肉的靜力支撐作用；用短弓演奏時，如所表現的是節奏徐緩的旋律，也宜以肩關節為軸。這除了是因為“吸得深，呼得也深”（因而音響就深遠內在），還在于推動上臂的肌肉多，分布廣，宜對動作和用力作細致的調配和控制。

　　總的說來，在運弓上調配音色，也就是調配運弓的幅度、速度、壓力和靜力支撐。它們好似畫家繪畫用的顏料。試想，即使只用四種顏料，一個高明的畫家也能調配出多么豐富、美妙的瑰麗色彩��！同樣，一個精神視野開闊，對音樂色彩感受極好的二胡演奏者，他即使只用幅度、速度、壓力和靜力也一定會調配出千變萬化的與音樂內容相一致的音色。

　　另外，談談運弓時，調配變化音色的另一重要手段——改換弓毛和弦的接觸點。此處說的接觸點是指擦弦時，弓毛離琴筒的高低位置。

　　首先我不贊同那種認為無論表現什么內容，弓毛都應始終平貼琴筒的觀點。是的，運弓時，弓毛平帖琴筒，發音較為飽滿、響亮。在多數情況下，為求得充實、明亮的音響，運弓時都應注意使弓毛平貼琴筒。但是，如前所述，音樂內容并不都是需要用飽滿、響亮的音響的。當我們表現夢幻、朦朧、冥想等詩意的略帶想象色彩的音樂意境時，恰恰要嚴禁使用飽滿響亮的音響。這時，如果我們輕輕地將弓毛略略抬離琴筒（一般都不應該抬離過高），便能自然、簡便地奏出與夢幻、朦朧和詩意的音樂意境一致的美妙音響。

　　也許有人會說，用減慢運弓速度和減少壓力的方法不也同樣可奏出這種較弱較虛的音響嗎？不！效果不會是一樣的，改換觸弦點所產生的奇妙的、有點虛無飄渺的音響不是其他手段可以代替的。更重要的是我們多了一種調配變化音色的手段，——無論從哪個角度上講，多一種表情手段總比少一種表情手段好。

　　必須說明一點，音色的調配變化同左手揉弦和手指觸弦（尤其是揉弦）的作用關系極大，但本文僅是從運弓對它的作用加以研討。

　�。ǘ�）動作和用力隨力度的變化而變化

　　音樂的感人程度（指演奏時），在很大程度上是決定于力度變化的幅度。遺憾的是很多二胡演奏者的力度變化幅度頂多是p-f，而實際上二胡完全可以奏出pp-ff的強弱變化（這里的強弱符號是不一定精確的，我主要是用以比喻強弱變化的幅度）他們演奏的快弓，沒有細致、精確的力度變化（往往只滿足于均勻、清楚），而且，他們演奏強音時，常常是聲音嘶�。ㄒ话闶怯捎诠�子使不上力，而靠左手手指用力壓弦造成），給人極不舒服的聲嘶力竭的感覺。演奏弱音呢，則是虛浮的，無傳送力的。

　　演奏強音，應該是用弓長，運弓快，動作部位應盡量往上（靠向肩為上，靠向手為下）。有人說“用肩拉琴”，這在上臂動作主動時是完全正確的。（即用鋼琴家的語言：用肩膀彈，用胸部彈。）長弓最好用上臂（必要時，肩部都要一起動）。短弓，快弓則視力度的要求而定，一般是用前臂，很強力度可用上臂，而單用手部的動作是很難奏出強音來的。

　　關于壓力的作用，一定要注意同運弓幅度和速度成一定比例。壓力過大，弦不能自由振動，聲音就不活不亮不透明；壓力過小，弦振動不充分，聲音也就虛浮、輕飄。

　　多用弓——這是小提琴演奏藝術中一條公認為應該遵守的最有效驗的原則（因為琴弦振動的幅度在多用弓時要比少用弓時大一倍）。我認為，它同樣可作為二胡運弓的一條有效驗的原則。不僅在演奏強音是要多用弓，演奏弱音也應多用弓（減小壓力）。這樣弱音就能有較好的傳送力。

　　顫弓、頓弓、跳弓等應如何動作的用力呢？不言而喻，也應視力度的要求而論。一般情況下，弱奏時可以手部動作為主，中強時主要用前臂的動作，（手部動作是作為前臂的補充和配合），特強時，則宜用上臂（前臂和手部動作完成配合和補充）。

　　快弓的漸強如何演奏？我認為有兩種辦法：一是變換主動動作的部位，先手部，后前臂，如果需要，還可再而至上臂；二是固定以肘關節或肩關節為主要轉動軸，用控制弓長和壓力（用弓由短而長，壓力由小而大）的辦法。具體用哪種要視情況和內容而定。不過，后面一種音響較和諧統一，只是稍許要困難和費力一些。

　　在演奏需要顆粒感的快弓時，應適當使用手腕的突然轉動動作（我主觀的想：這種手腕在前臂或上臂的帶動下突然轉動所發出的力量效果是否就是一般人所說的腕力）。

　　演奏強音時，要有意加強靜力支撐（因為“功能性緊張的增加也要求有更大的支撐性緊張），否則，發音粗糙（雜音多），既不純凈，更不透明，從運動解剖的觀點看，要連續發出既響亮飽滿，又純凈透明的音響也許是最困難的。

　�。ㄈ�）動作和用力隨速度的變化而變化

　　慢速長弓和快速長弓均宜用上臂主動。慢速長弓的用力也許尤其使人感到困難（其實，快速長弓的用力也是較為困難的，只不過由于弓速快，音響就較強，而慢速長弓由于速度慢，用力不好就幾乎沒有什么聲音）。奏慢速長弓時，切忌手指手腕孤立地對弦施加壓力，壓力的力源應盡量往上，而且一定要保證力的輸送線的暢通無阻。機制是慢弓用力的關鍵（其要領是手臂各部肌肉既不能僵硬，也不能松懈麻痹）。再就是注意壓力同運弓速度的比例。

　　上臂不宜快速運動，因而快弓一般不用上臂主動，但要求強力度時要用。用前臂動作演奏mp-f這種力度的快弓最為靈活、簡便和省力。演奏極輕快的快弓和自然跳弓等，可主要用手部動作，但要注意發揮臂部的支持和補充作用。順便補充一點，手部的動作是很少單獨使用的，一般情況下，我們應把手部動作減少到最低限度，除了剛才說的表現極輕快的樂思時可用，以及當上臂、前臂主動時，換弦不便（一般是由于速度很快）可用手部動作代替外，其余均應慎用。一些人的快弓之所以力度感極差，其病因可能就是一味的單獨使用手部動作所致。

　　快速運弓時，很多人之所以發音不純凈、透亮——要么是粗糙，要么虛浮，跟用力的關系極大。這時的用力，主要不應是壓力，而應是靜力，即如前所述，如果是用前臂的動作演奏快弓，那上臂（有時甚至還包括肩部）應保持一定的緊張。上臂若是松松垮垮，前臂便得不到支持，發音必然虛浮或粗糙。

　　上面我只是一般性地、概略地介紹了運弓時，動作和用力怎樣隨內容變化的情形和規律，由于我們要表現的音樂內容是那么紛繁復雜，因此這種介紹只能作為一種提示。

　　基于同樣的道理，我沒有將所有的弓法一一列舉（如：擊弓、拋弓、飛弓等等根本未提到）在我看來，隨著二胡所表現內容的擴展，將來還會有許多這樣那樣的弓法。（《戰馬奔騰》不就有了一種：“馬蹄弓”了嗎？）因而，我要向一切想了解某個具體弓法的人建議：自己舉一反三地去思索吧。完美的技術，輝煌的技術永遠屬于那些善于思索和實踐的人。

　　最后，還要補充兩點：

　　第一、由于我們在運弓時的動作和用力同持弓有著直接密切的關系，而且還涉及身體各部器官的相互依賴作用，因此，究竟應如何動作和用力，實際情形較前面談到的要遠為復雜得多。不同的持弓姿勢，直接決定著手臂各部如何參與動作和用力，假如我們調整了持弓姿勢，我們就得將手的其他部分作相應的調整，就得允許有不同的動作和用力變化，并找到它們之間的相互關系的新的平衡。

　　另外，對前面所講的諸多變化的手段和規律，一定要靈活辨證地去認識和運用，因為任何手段都不是單獨使用的，它們是綜合的配合使用的，因此，具體應用時一定要酌情處理，千萬不可孤立地，機械地生搬硬套。

　　第二、演奏時老想著如何動作和用力肯定是有害的，但事實上，在練習的過程中，我們的動作和用力是會不斷得到補充和被固定下來的，“經過若干時候，一定的成套運動就和每一經常相遇的樂想、音型直接聯系起來了”。況且，畢竟演奏和練習是兩回事。

　　                                                                                                                                                   一九九八年九月于成都