提到古琴,我們馬上想到的是它那豐富而深厚的文化內(nèi)涵,以至于很少有人去關(guān)注古琴本身的東西。許多人以為,古琴之所以在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中占有如此重要的地位,首先,甚至完全是因?yàn)樗�長(zhǎng)期在文人士大夫手中而積淀了豐厚的文化內(nèi)涵。如果去掉這些文化內(nèi)涵,古琴就只能是一件極為普通的樂(lè)器。這種認(rèn)識(shí)顯然不正確。首先,古琴積累了大量的樂(lè)曲,這些樂(lè)曲所表現(xiàn)的內(nèi)容極為廣闊,從社會(huì)政治到人倫情感,從花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚到自然山水,無(wú)不進(jìn)入過(guò)古琴表現(xiàn)的境域;而一旦經(jīng)過(guò)古琴的表現(xiàn),它們就立刻獲得了巨大的藝術(shù)魅力。這至少說(shuō)明了古琴作為樂(lè)器的極為廣闊的表現(xiàn)力。其次,古琴之所以能夠被代表中國(guó)文化主流的文人士大夫所看中,本身也正說(shuō)明了它有自身的獨(dú)特與過(guò)人之處,而這,對(duì)于樂(lè)器來(lái)說(shuō),毫無(wú)疑問(wèn),首先應(yīng)該是它的藝術(shù)表現(xiàn)力。如果一種樂(lè)器在音樂(lè)表現(xiàn)力方面沒(méi)有特長(zhǎng),那么,即使在它的質(zhì)料、外觀或音響上有很高的文化與審美的韻味,它充其量也只是一件不壞的工藝品或歷史文物,而不再具有音樂(lè)的價(jià)值,而古琴顯然不是這樣。兩千年來(lái),古琴始終是作為活的、有生命力的樂(lè)器在使用著,而不是作為文物和工藝品而陳列著的,盡管有許多唐宋元明時(shí)的琴早已具備了很高的文物價(jià)值。應(yīng)該說(shuō),古琴首先是因?yàn)樗�在音�?lè)表現(xiàn)力方面展示了過(guò)人之處,它才可能被文人選中,從而也才可能積淀著豐富深厚的文化內(nèi)涵的。古人說(shuō):“八音之中,惟弦為最,而琴為之首。”“眾器之中,琴德最優(yōu)。”“是以動(dòng)人心,感神明者,無(wú)以加于琴。”這些都應(yīng)該是首先從樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)的。眾所周知的伯牙彈琴,子期知音,雍門子周鼓琴令孟嘗君泫然泣涕等流傳至今的故事,以及瓠巴鼓琴,飛鳥(niǎo)翔集,淵魚出聽(tīng);師曠鼓琴,六馬仰秣,玄鶴延頸之類的傳說(shuō),都能說(shuō)明這一點(diǎn),而大量流傳下來(lái)的、內(nèi)容多樣的琴曲則更直接地證明了這一點(diǎn)。

       那么,古琴那豐富而具有特色的表現(xiàn)力主要體現(xiàn)在哪里呢?

一、制造幽深效果 
                
       任何藝術(shù)都追求某種“深度”,音樂(lè)也不例外。但同樣是深度,卻可以有不同的形態(tài)。這些形態(tài)中比較重要的有兩種,一是“深刻”,一是“深邃”。大致說(shuō)來(lái),前者是就作品的主題而言,后者是就作品的意韻而言;前者是訴諸概念和觀念,比較理性,后者是訴諸感覺(jué)和體驗(yàn),它伴隨著感性;前者如同在二維平面上的篆刻,是靜止的,固定的,后者如同三維空間中的景深,是游動(dòng)的,有著持續(xù)的指向縱深的吸力的。我在比較中西方音樂(lè)的審美品格時(shí)曾指出,西方音樂(lè)以深刻為旨?xì)w,中國(guó)音樂(lè)則以深邃為旨?xì)w。并說(shuō):“貝多芬的《第三交響曲》是深刻的,其深刻來(lái)自樂(lè)曲中所表現(xiàn)的革命斗爭(zhēng)形象和英雄主題,來(lái)自作者對(duì)那個(gè)革命時(shí)代的敏銳把握和強(qiáng)有力的表現(xiàn);而中國(guó)的《梅花三弄》是深邃的,其深邃是來(lái)自作者對(duì)梅花那高潔的內(nèi)在氣質(zhì)的理解和感受,并用簡(jiǎn)潔、從容的旋律,清脆、晶瑩的音色將其表現(xiàn)出來(lái)。《第三交響曲》的深刻主要通過(guò)聽(tīng)者的感官來(lái)引發(fā)他的想象、思考和情感的體驗(yàn),而《梅花三弄》的深邃則是透過(guò)感官直達(dá)心底,在你心的深處回旋、激蕩,使你覺(jué)得好像有一股正氣在你的心胸升起,縷縷不絕,韻味無(wú)窮”就其總體傾向而言,我認(rèn)為中西這一比較是能夠成立的。但就中國(guó)音樂(lè)自身而言,則其中的各種樂(lè)器、樂(lè)曲之間還存在著程度的差別。比較而言,在中國(guó)樂(lè)器中,最具有深邃品格,最能夠制造幽深效果的,無(wú)疑是古琴。 

      樂(lè)器的表現(xiàn)力首先是由它的表現(xiàn)手法決定的,古琴也是如此。在制造琴樂(lè)的幽深效果方面,起主要和直接作用的應(yīng)該是古琴所特有的“走手音”。 
                
      “走手音”是以特殊的音響效果為基礎(chǔ)的。由于古琴的有效弦長(zhǎng)特別長(zhǎng),一般在110厘米以上,故而振幅大,振動(dòng)時(shí)間久,其余音綿長(zhǎng)不絕。余音綿長(zhǎng)不絕,故可以在演奏中出現(xiàn)唯古琴所獨(dú)有的“走手音”。“走手音”是指右手彈出一音后,左手按弦的手指再向上或下滑動(dòng)一或數(shù)個(gè)音位,形成音程的變化。“走手音”是古琴音樂(lè)的最富特色的因素,它至少在下面兩個(gè)方面對(duì)制造古琴音樂(lè)的幽深效果起重要作用:

      1.走手音使本來(lái)是點(diǎn)狀的音之間連成一條圓柔的曲線,其線型運(yùn)行軌跡單純、簡(jiǎn)潔。 
                
      彈撥樂(lè)器一般都是點(diǎn)狀出音,即每彈一次出一音,故音與音之間有間隙而不連貫。箏、瑟和箜篌都是一弦一音,其音與音之間是分離的;三弦、阮、琵琶等雖屬一弦多音樂(lè)器,但其左手的按弦卻是以食、中、名、小指分工合作,每指負(fù)責(zé)自己的音位,故其出音也是有間隙的,是點(diǎn)狀的。由于點(diǎn)狀音的每一彈出本身都包含著一個(gè)爆發(fā)力,故而特別容易造成一種強(qiáng)度和力度,而不太容易造成深邃的效果。點(diǎn)狀的音如果用力太弱,則不會(huì)給人深刻的印象,如果用力較強(qiáng),也只會(huì)給人一個(gè)固定的刺激,產(chǎn)生力度效果,它們都不會(huì)有深邃感。制造深邃感必須具備的一個(gè)條件,是它的出音方式必須是線狀的,因?yàn)橹挥芯�狀的音跡才會(huì)打破靜止?fàn)顟B(tài)而產(chǎn)生游動(dòng)感,才能打破孤立狀態(tài)而獲得吸引力,才能突破有限狀態(tài)而指向無(wú)限境域。古琴正是彈撥樂(lè)器中唯一能夠在點(diǎn)狀出音中又制造出大量的線狀音跡的樂(lè)器。點(diǎn)狀出音使它保留了彈撥樂(lè)器所固有強(qiáng)度與力度,而線狀音跡則又使它增加了制造深邃效果的能力。《漁樵問(wèn)答》是琴曲中具有幽深之美的最富代表性的作品,其第8～10小節(jié)的譜(吳景略演奏譜)是:這里三小節(jié),7拍,但只在兩條連線下的第一個(gè)音符處各彈了一下(一勾一剔),后面其它音位均是利用其余音在左手手指的移動(dòng)(即“走手音”)取得的。故其所得就不是一個(gè)個(gè)點(diǎn)狀的音,而是一條圓柔的曲線,它為這一樂(lè)句所要表現(xiàn)的林水之間幽深渺遠(yuǎn)的意境效果提供了一個(gè)物理的條件。如果這里的每個(gè)音符都用右手彈出,形成一系列互不相連的間斷的音點(diǎn),則其幽深感便要減弱許多。

      2.走手音使音逐漸弱化,其由實(shí)而虛的張力方向,造成超逸,脫出之勢(shì),給人以趨于深遠(yuǎn)、無(wú)限之感。 
                
      深邃效果除了必須通過(guò)線狀音跡外,還有一個(gè)重要的條件,即在走手音的持續(xù)狀態(tài)中,音的強(qiáng)度必須有一個(gè)逐漸弱化的過(guò)程。線狀音跡在拉弦樂(lè)器與吹管樂(lè)器中并不缺乏,它們的出音基本上是線狀出音。吹管樂(lè)器一口氣連續(xù)不間斷地吹奏出來(lái)的旋律是線狀的,拉弦樂(lè)器一弓連續(xù)不間斷地拉奏出來(lái)的旋律也是線狀的。但這兩種線狀音跡都沒(méi)有弱化的過(guò)程,而且都是在人持續(xù)不斷地施加力的情況下才使音獲得連續(xù)的。在這里只有根據(jù)樂(lè)情需要而人為所作的強(qiáng)弱變化,而不存在它本身固有的弱化張力。所以它只能夠刻畫形象,描摹情感,而不具有自身趨于深遠(yuǎn)的能力。唯獨(dú)古琴天然地具備了這一張力形式。古琴的“走手音”是在右手彈出一音后,左手指在弦上游走一或數(shù)個(gè)音位,出現(xiàn)線狀音跡。在這一條線狀音跡中,由于演奏者的彈指力量只作用在該音線的第一個(gè)音位,后面的音都是靠其振動(dòng)的余音發(fā)出的,故其持續(xù)的時(shí)間是有限的,其強(qiáng)度也不可避免地逐漸減弱,形成弱化的趨勢(shì)。這種弱化趨勢(shì)只有在古琴中是常態(tài),是反復(fù)出現(xiàn)的,而且是非人為的,真正屬于古琴本身所固有的。 
                
      音線的這種弱化趨勢(shì),如果僅僅從物理角度看,它只不過(guò)是一個(gè)由強(qiáng)漸弱即振動(dòng)幅度由大漸小的過(guò)程,但如果從人的聽(tīng)覺(jué)心理的角度來(lái)看,則就不僅僅是一個(gè)強(qiáng)弱、大小的問(wèn)題,而是大量地浸潤(rùn)著其它方面的人生內(nèi)涵。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō),至少有兩個(gè)方面特別重要:一是弱化能夠造成一種遠(yuǎn)去、逝去(由近而遠(yuǎn))的感覺(jué),產(chǎn)生出超逸、脫出、遠(yuǎn)離此岸、超升彼岸的效果;一是能夠產(chǎn)生一種深化、玄化、由表及里、由淺入深的感覺(jué),形成不斷向本體、向事物和宇宙的內(nèi)核接近的效果。所謂“遲以氣用,遠(yuǎn)以神行”,“神游氣化,而意之所之,玄之又玄”,說(shuō)的就是這兩種情況。這兩種趨向的力都能產(chǎn)生出幽遠(yuǎn)和深邃。前面所舉《漁樵問(wèn)答》中的樂(lè)句,之所以能夠產(chǎn)生如此幽遠(yuǎn)深邃的效果,除了“線化”之外,“走手音”在其運(yùn)作過(guò)程中的不斷“弱化”也起了重要的、甚至十分關(guān)鍵的作用。古人說(shuō):“音有幽度,始稱琴品……。故高雅之士,動(dòng)操便有幽韻。”這“幽度”“幽韻”雖然同人的氣質(zhì)心境有關(guān),但也得靠古琴“走手音”的這種“線化”和“虛化”才能實(shí)現(xiàn)出來(lái)。另外,值得注意的是,這里的弱化主要只是一個(gè)過(guò)程,一種張力狀態(tài),而不是一個(gè)已然的結(jié)果;它只是吸引你往那個(gè)方向運(yùn)動(dòng),產(chǎn)生往那個(gè)方向探索、追尋的力,而不會(huì)讓你完成這個(gè)運(yùn)動(dòng),實(shí)現(xiàn)這個(gè)力。就是說(shuō),它始終引誘你作探尋的努力,而不會(huì)讓你靜止。靜止了就只有深刻,而不會(huì)有深邃。所謂“求之弦中如不足,得之弦外則有余”,指的就正是這種無(wú)法窮盡而不能靜止的張力狀態(tài)。 
                
       此外,古琴的幽深效果還同該樂(lè)器的音域取向有關(guān)。其它樂(lè)器的音域取向大都是向中高音區(qū)發(fā)展,而古琴正好相反,是往低音區(qū)和超低音區(qū)發(fā)展。雖然古琴的音域有四個(gè)八度又一大二度,即從Ｃ～ｄ3,若用簡(jiǎn)譜表示,則在其正調(diào)(1=Ｆ)定弦中是:5:～6:。在這四個(gè)八度中,最高的一個(gè)八度是泛音區(qū),真正能夠用按音演奏的是從6:～6•,而真正常用的通常又只在5:～6之間,屬于中低音及超低音區(qū),所以,在用五線譜記譜時(shí),它主要使用的是低音譜表,其演奏的音響效果是低沉渾厚。從人的心理通覺(jué)感受來(lái)說(shuō),“低”的音調(diào)是與“沉”、“重”的重量感受相通的,而“沉”、“重”的重量感受又同“深”的空間感受及意義感受相通。古琴音域的這種向低音區(qū)傾斜,對(duì)烘托與渲染其幽遠(yuǎn)深邃的音響效果也起了重要的作用。 

二、內(nèi)斂的力度 
                
      音樂(lè)表現(xiàn)的力度往往同演奏時(shí)用力的大小有關(guān),但并不等同。一般說(shuō)來(lái),用力大小同時(shí)與強(qiáng)度及力度有關(guān),只不過(guò)表現(xiàn)形式有所不同。用力大小表現(xiàn)在音量上即為強(qiáng)度,表現(xiàn)在音質(zhì)上則為力度。形象地說(shuō),力度就是將用力時(shí)所形成的呈發(fā)散狀態(tài)的強(qiáng)度加以濃縮、凝聚成硬而挺的,呈收斂狀的。具有穿透力的音束。所以,強(qiáng)度是一種外展的力量概念,力度則是一種內(nèi)斂的力量概念。
                
      那么,外展的力是如何轉(zhuǎn)換成內(nèi)斂的力的?我們先來(lái)做個(gè)實(shí)驗(yàn)。現(xiàn)在有一滴水,我們讓它自然地滴在桌上,它就會(huì)形成一個(gè)圓形水跡,并有更小的水珠向四面濺出,這就是一個(gè)外展性的力過(guò)程,水滴下落時(shí)所形成的力在接觸桌面時(shí)向四面擴(kuò)散,所以它只有強(qiáng)度而沒(méi)有力度。而如果我們不是讓它成滴狀自然下落,而是利用某種器具使它從一細(xì)小的管中射出,則它就會(huì)成為一條具有穿透力和撞擊力的水線,其力度大大增強(qiáng)。為什么?因?yàn)楹笳邔?duì)力作了人為的控制,不讓其發(fā)散,并且迫使它們聚攏起來(lái)集中到一個(gè)方向。 
                
      同此原理,音樂(lè)中的音響若要具有力度,也必須將點(diǎn)狀發(fā)音轉(zhuǎn)換成線狀發(fā)音,使出音的力量向一個(gè)方向集中、聚攏。我們看到,中國(guó)許多樂(lè)器其出音方式都是非點(diǎn)狀的,而總是呈現(xiàn)出或長(zhǎng)或短、或粗或細(xì)、或彎或直的線型軌跡。例如箏和瑟,它們都是一弦一音樂(lè)器,在自然狀態(tài)中其出音均為點(diǎn)狀的。但在其音樂(lè)的演奏中卻常常要配以左手的按弦,以使音拉長(zhǎng),發(fā)生變化。即如拉弦樂(lè)器和吹管樂(lè)器,其出音時(shí)按音的手指也往往作上下前后的滑動(dòng),以改變音的形態(tài)。這種現(xiàn)象沈洽稱之為“音腔”,意指“帶腔的音”。這種“帶腔的音”(亦即線狀的音)因其將運(yùn)動(dòng)的力聚斂集中到一個(gè)方向,故而聽(tīng)起來(lái)極有力度,常常能產(chǎn)生帶鉤、帶刺、入木三分的“掐進(jìn)感”,使音樂(lè)的表現(xiàn)獲得驚人的深度。
                
      但是,在中國(guó)樂(lè)器中,使用這種線狀音最突出的還是古琴,特別是其左手技法,有一些是專門對(duì)音的結(jié)構(gòu)進(jìn)行變化的,如吟、猱、綽、注、撞、逗等。如果沒(méi)有這些技法,那么左手按弦時(shí),右手彈出的音就是點(diǎn)狀的,和空弦散音相象。這樣的音,即使右手用力彈出,它也只會(huì)具有強(qiáng)度,而不會(huì)有力度,因?yàn)樗�的力呈發(fā)散狀態(tài),未能凝聚集中起來(lái)。而用了上述技法,特別是綽、注后,其情況便完全不同。綽、注把點(diǎn)狀的音“線化”了,同時(shí)也就把點(diǎn)狀音中被分散了的力凝聚集中到一個(gè)方向上,將點(diǎn)狀音的疏松狀態(tài)拉擠成緊密狀態(tài),從而獲得力度。例如“綽”,是左手指從下一音位按起上行到本位音,如欲彈“6”這個(gè)音,那么左手指則必須按在同弦大約“5”的音位上,然后隨著右手的彈弦而上行到“6”,從而打破了“6”的點(diǎn)狀音跡,使其線化。“注”的情況也是如此,只是方向相反,是從上位下行到本位。“吟”、“猱”則是左手指按在音位上重復(fù)數(shù)次作上下移動(dòng),使點(diǎn)狀音變成波浪形的曲線音跡。

      當(dāng)然,僅有線化還不能保證其出音具有力度,它還需要右手彈弦力量和左手運(yùn)指速度的配合。 
                
      就右手的彈弦來(lái)說(shuō),其強(qiáng)弱變化的幅度十分寬廣。由于古琴有效弦長(zhǎng)長(zhǎng),振幅閾廣闊,故同樣一種彈弦技法,可以彈出極輕柔飄忽的音,同時(shí)也可以彈出非常沉重剛烈的音,這全憑演奏者使用的力度如何。而有效弦長(zhǎng)比較短的樂(lè)器,例如琵琶、阮等,其可變化的幅度就小得多。實(shí)際上,古琴?gòu)椣业乃闹副旧硪彩怯兄�力度差別的。一般說(shuō)來(lái),大指的托、擘和中指的剔、勾尤見(jiàn)力度,而食指與名指則相對(duì)地要柔弱一些。四指中,用肉彈與用甲彈效果又有不同。肉彈所出的音線較粗,甲彈則較細(xì);如果用力相等,那么較粗者體積大,單位壓強(qiáng)小,故以強(qiáng)度勝;較細(xì)者體積小,壓強(qiáng)大,故以力度勝。古琴演奏時(shí)可以根據(jù)出音力度的需要而選擇適當(dāng)?shù)膹椣壹挤?其選擇的余地相當(dāng)大。 
                
      左手按弦技法也會(huì)對(duì)力度造成影響。首先,按弦部位的不同和技法的差異可以造成力度的變化。若就按弦手指而言,則有大指與名、中指之區(qū)別:用大指則明亮有力,其音線細(xì)而光滑;名、中指則柔和溫潤(rùn),音線較為粗、松。若就按弦部位而言,則有肉按與甲肉相半之按的區(qū)別:甲肉相半者明亮有力,其音線細(xì)而光滑;肉按者柔和溫潤(rùn),音線較為粗、松。音線細(xì)而光滑者,其質(zhì)感密,其力度強(qiáng);音線粗、松者,其質(zhì)感疏,其力度弱。何粗何細(xì),何強(qiáng)何弱,演奏時(shí)也可以根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的力度要求來(lái)選擇適當(dāng)?shù)陌聪壹挤ā?BR>                
      古琴發(fā)音的張力除了來(lái)自左右手的技法與使用的力量外,還有一個(gè)因素,就是左手運(yùn)指的速度。一般來(lái)說(shuō),速度越快便越見(jiàn)力度,反之,則越是松弛。但是,更重要的還取決于速度的變化狀態(tài)。左手在使用綽、注等技法時(shí),其運(yùn)指通常是非勻速的,即變速的,它們或者呈減速度狀態(tài),或者呈加速度狀態(tài)。勻速運(yùn)動(dòng)所形成的軌跡是直線的,而減速運(yùn)動(dòng)和加速運(yùn)動(dòng)則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力,只有拋物線(包括反拋物線)才是富有張力的線條。不同的是,拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛,而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度,趨于松弛者則平穩(wěn)、舒展。效果不同,但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時(shí)所形成的軌跡大部分正是拋物線或反拋物線的,因而極富張力。 
                
      前者是在感情的高潮處,故使用加速度的反拋物線型,使其具有力度;后者則在樂(lè)曲的結(jié)尾處,此時(shí)感情已趨低徊,故用減速度的拋物線型,使其得到平穩(wěn)的收束。《平沙落雁》則大量地使用(雖然有的譜中并未標(biāo)出)拋物線與反拋物線(亦即減速度與加速度)的綽、注技法,形成樂(lè)曲情緒在緊張與松弛之間的交替與對(duì)比,展示了大自然中寧?kù)o,和諧而又充滿活力的景象。
                
      古琴發(fā)音時(shí)所產(chǎn)生的張力,有著很大的可變幅度,可以在樂(lè)曲中制造鮮明的對(duì)比。例如琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》,其第二疊與第一疊即形成過(guò)比。這對(duì)比不僅靠音區(qū)的變化(升高八度),更重要的還是利用了張力的變化。第一疊的曲調(diào)演奏時(shí)多用散音,比較舒展、松弛,感情比較平靜,第二疊則多用帶綽、注的按音,并通過(guò)力度的對(duì)比和速度的變化使曲調(diào)獲得較強(qiáng)的力度,推動(dòng)著樂(lè)情向前發(fā)展。也正因?yàn)榇?古琴的表現(xiàn)境域十分寬廣,它既能表現(xiàn)清微淡遠(yuǎn)的《平沙落雁》,又能表現(xiàn)剛烈粗厲的《廣陵散》;既能表現(xiàn)悠閑舒展的《漁樵問(wèn)答》,也能表現(xiàn)哀婉沉痛的《長(zhǎng)門怨》;既能表現(xiàn)氣勢(shì)磅礴的《流水》,也能表現(xiàn)氣質(zhì)清純的《梅花三弄》;既適合于抒情性的《陽(yáng)關(guān)三疊》,也能勝任描摹性的《酒狂》。對(duì)于古琴來(lái)說(shuō),似乎不存在什么它不可以表現(xiàn)的東西。 

三、富對(duì)比性的質(zhì)感 
                
       一般來(lái)說(shuō),在西方音樂(lè)中,音色不是一個(gè)十分重要的因素,只在有特殊的需要時(shí)才會(huì)得到突出和強(qiáng)調(diào)。在一般的情況下,它們注重的是形式,是邏輯。它們的樂(lè)意是通過(guò)高度抽象了的“形式感”得以整合、表現(xiàn)和接受的。而在中國(guó)音樂(lè)中,音色始終是一個(gè)十分重要的方面。中國(guó)音樂(lè)始終重視音色在音樂(lè)中的表現(xiàn)功能,重視音色作用于人的感覺(jué)的直接性與特殊性,以及由此而來(lái)的音樂(lè)表現(xiàn)方面的“質(zhì)感”。在中國(guó)音樂(lè)中,一件樂(lè)器的表現(xiàn)力往往是通過(guò)音域、音質(zhì)和音色等因素共同決定的,而音色是其最為重要的方面。至于音色方面的指標(biāo),通常是由人聲化、個(gè)性化和豐富的對(duì)比性等方面構(gòu)成。
                
      中國(guó)樂(lè)器歷來(lái)是以近人聲為貴。早在唐代就有人說(shuō)過(guò):“絲不如竹,竹不如肉”,認(rèn)為彈撥樂(lè)器不如吹管樂(lè)器,其原因就在于前者的音色比后者距離人聲更遠(yuǎn)。到宋代,又有人提出“誰(shuí)道絲聲不如竹”(劉敞)的反詰,是因?yàn)榇藭r(shí)新崛起的拉弦樂(lè)器又以其更接近人聲而壓過(guò)了吹管樂(lè)器。這都體現(xiàn)了在樂(lè)器音色上以人聲為貴的思想。一般地說(shuō),彈撥樂(lè)器因其是點(diǎn)狀出音,故天然地離人聲較遠(yuǎn),但古琴卻因其特有的“走手音”使點(diǎn)狀的音得以線化。而音的線化從音色上說(shuō)則為“聲腔化”,從而使古琴的發(fā)音獲得了較強(qiáng)的人聲效果。音色上的人聲效果使音樂(lè)在表現(xiàn)情感、刻畫形象方面獲得了貼近生命、直呈世界的“質(zhì)感”,增強(qiáng)了音樂(lè)的直接表情能力。可以說(shuō),唯有古琴才真正地既具彈撥樂(lè)器由其點(diǎn)狀出音所生的力度,同時(shí)又具有吹管樂(lè)器與拉弦樂(lè)器由線狀出音所生的“質(zhì)感”效果。 
                
      中國(guó)樂(lè)器的音色歷來(lái)注重個(gè)性化,強(qiáng)調(diào)其不可替代性。幾千年來(lái),能夠一直流傳,被人頻繁使用的樂(lè)器,其音色都是極富個(gè)性的,例如箏、三弦、琵琶、簫、笛以及胡琴的各個(gè)家族等。相反,凡是在歷史上曾經(jīng)被淘汰,或沒(méi)有得到長(zhǎng)久傳承或普遍使用的樂(lè)器,大都是因其音色與其它樂(lè)器過(guò)于相似,因而失去了個(gè)性特征。例如排簫即因其音色與洞簫相近而失傳多時(shí),瑟也因其音色與箏和箜篌相近而幾乎絕跡。而古琴在其漫長(zhǎng)的歷史中則始終以其個(gè)性化的音色獨(dú)步樂(lè)壇,綿延不絕。古琴的音色,低音區(qū)低沉、渾厚、古樸、蒼茫,余音綿長(zhǎng)不絕,沒(méi)有哪種樂(lè)器能夠與它相比擬;高音區(qū)則清亮而又圓潤(rùn),富有力度而又內(nèi)含悠揚(yáng)之韻,極富穿透力,這與琵琶的高音區(qū)雖然脆亮但略嫌緊張、尖銳和單薄不同,也同古箏的高音區(qū)雖然圓潤(rùn)卻又略感力度不夠有別。直到現(xiàn)在,似乎還沒(méi)有哪種樂(lè)器在音色上與它相似,更不用說(shuō)代替了。正是這種個(gè)性化的、不可替代的音色,使得古琴的音樂(lè)表現(xiàn)極富“質(zhì)感”,成為古琴長(zhǎng)久不衰,至今仍能顯示其魅力的一個(gè)重要品格。

      但是,古琴之富于“質(zhì)感”,更重要的還在于它的音色豐富多變,且富于對(duì)比性,為演奏提供了較大的選擇空間。 
                
      樂(lè)器音色的個(gè)性化固然重要,因?yàn)檫@是一種樂(lè)器賴以生存的基礎(chǔ)。但如果一種樂(lè)器只有單一的個(gè)性特征,雖然較那些沒(méi)有個(gè)性持征的樂(lè)器要好,也不能不說(shuō)是一個(gè)不可忽略的局限,因?yàn)樗�限制了自身的表現(xiàn)境域,使它只具有特色功能,而不具備普遍功能。在古代樂(lè)器中,塤就是如此,盡管有特色,但局限較大。只有古琴才能夠以其最為豐富的音色突破這種限制,獲得極為寬廣的表現(xiàn)力。 
                
      就總體而言,古琴的音色有三大類型:散音、按音與泛音。散音即空弦音,其特點(diǎn)是比較響亮,共鳴性強(qiáng),余音長(zhǎng),但其音質(zhì)比較松弛,缺乏緊張度。按音即左手按弦時(shí)所彈出的音,它沒(méi)有散音響亮,共鳴性和余音亦相對(duì)較弱,但其音溫厚、結(jié)實(shí),其走手音的使用特別適合于表現(xiàn)力度和制造緊張度,也最適合于演奏豐富多變的旋律。古琴音樂(lè)的旋律就主要由按音表現(xiàn)的。泛音則清脆、晶瑩、透亮,有金屬聲,富于彈性,與按音的厚實(shí)正好形成對(duì)比,適合演奏輕快活潑的曲調(diào)和華彩旋律。在琴曲中這三種音色常常配合使用,通過(guò)其對(duì)比能更好地表現(xiàn)樂(lè)意,使不同的樂(lè)意都能獲得“質(zhì)感”。如《流水》一曲,第一節(jié)是描寫山中的背景,沉穩(wěn)、平靜,故多用散音;第二、三節(jié)刻畫山上泉流奔跳而下的情景,輕盈歡快,富有彈性,故而主要用泛音;而到第四、五節(jié)表現(xiàn)深潭中的闊大而滿溢的水勢(shì)時(shí),要渲染的則是渾厚與實(shí)在,于是又改用按音演奏了。這三種不同的音色與所欲表現(xiàn)的樂(lè)意十分貼合,故而均能產(chǎn)生“質(zhì)感”效果。 
                
      再?gòu)募?xì)處來(lái)說(shuō),古琴的每根弦,每種技法都能產(chǎn)生特殊的音色。古琴是一弦多音樂(lè)器,共有七根弦,按照五聲音階定弦,其相鄰兩弦之間的音距一般是大二度或小三度,所以,同一個(gè)音可以在不同的弦上出現(xiàn),形成“同音異弦”現(xiàn)象。例如在Ｆ調(diào)的定弦中,“2”這個(gè)音可以分別在七弦十徽、六弦九徽、五弦七徽六分、四弦七徽、三弦六徽四分、二弦五徽六分和一弦五徽上取得,而且所取各音的音色各不相同。一般說(shuō)來(lái),演奏同一個(gè)音,其弦數(shù)越高,音色便越亮;徽位越低,張度就越小。演奏者可以根據(jù)樂(lè)情的需要來(lái)挑選適當(dāng)?shù)囊?其可選的余地相當(dāng)大,其音樂(lè)的表現(xiàn)也就可能達(dá)到相當(dāng)精微細(xì)膩、獲得“質(zhì)感”的地步。琵琶、阮等多弦樂(lè)器也存在著同音異弦現(xiàn)象,但其境域要小得多。
                
      古琴的演奏以左手按弦取音,以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。左手按弦除偶用中指與食指外,最常用的是名指與大指;其按弦的部位亦有肉按與甲肉相半之按兩種。一般說(shuō)來(lái),名指按弦其音溫厚穩(wěn)實(shí),大指則清脆明亮;肉按者溫厚穩(wěn)實(shí),甲肉相半者則清脆明亮。 
                
      古琴的右手彈弦亦有手指之別與指背甲彈與指面肉彈之別。右手的彈弦是由大指、食指、中指和名指承擔(dān)的。一般說(shuō)來(lái),大指與中指力度較強(qiáng),食指與名指較弱。這四指的彈弦又各分指背甲彈和指面肉彈兩種。前者音色比較輕、薄、亮,后者音色比較重、厚、實(shí)。近代著名琴家彭祉卿對(duì)此有過(guò)詳細(xì)的分析,他說(shuō):“以指甲肉別之,輕而清者,挑摘是也;輕而濁者,抹打是也。重而清者,剔擘是也;重而濁者,勾托是也。外弦一二欲輕則用打摘,欲重則用勾剔;內(nèi)弦六七欲輕則用抹挑,欲重則用擘托;中弦三四五欲輕則用抹挑,欲重則用勾剔。抹挑勾剔以取正聲,打摘擘托以取應(yīng)聲,各從其下指之便也。” 
                
      在前面所舉《漁樵問(wèn)答》的例句中,第一個(gè)音是用中指指肉向內(nèi)“勾”出的,其聲重、厚、實(shí);第二個(gè)音則用中指用背向外“剔”出的,其音輕、薄、亮。這不僅僅是為了演奏的方便,更重要的還在于樂(lè)曲表現(xiàn)的需要。如果第二個(gè)音仍然使用“勾”或者“抹”、“打”,總之,用指肉彈出,則其過(guò)于粗厚重實(shí)的音會(huì)使該樂(lè)句應(yīng)有的幽遠(yuǎn)深邃的“質(zhì)感”受到破壞。所以,古琴的左右手指法的音色差別也為古琴的表現(xiàn)力提供了較大的活動(dòng)場(chǎng)所與選擇空間。無(wú)怪乎古人說(shuō):“昔圣人之作琴也,天地萬(wàn)物之聲,皆在乎其中矣。”
                
      應(yīng)該說(shuō)明的是,我在這里將古琴與其它樂(lè)器進(jìn)行比較,突出古琴的優(yōu)越性,并不意味著否定或貶低其它樂(lè)器。其它樂(lè)器每一種均有其自身的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn),但不在本文的論題范圍之內(nèi)。筆者之所以特意寫此文論述古琴的藝術(shù)表現(xiàn)力,是為讓人們能夠更正確、更深入地認(rèn)識(shí)這件樂(lè)器,引發(fā)更多的人對(duì)古琴音樂(lè)藝術(shù)的關(guān)注,使古琴這一古老而又極具生命力的樂(lè)器能夠得到重新的開(kāi)發(fā)和利用。