葫蘆絲文化藝術的自然傳承

　　文革前，葫蘆絲以“婚戀傳媒物”的主要社會功能存續于德宏傣族民間，它跟當地的民族風俗習慣一樣世代相傳。作為民俗樂器的葫蘆絲即民間傳承制作的葫蘆絲音列不正規，音域較窄，只有8個音（4 6 7 1 2 3 5 6），發音不夠準確，葫蘆絲主管的6個音孔的孔距均等，不規范。制作時，一般以一指腹為距。音階排列的是否正確對傣族的民間演奏沒有太大的影響，故與之相對應時期的葫蘆絲音樂——傣族的“葫蘆絲古調”和“古情歌調”具有民族專有性�！昂�蘆絲古調”傣語稱“幸篳班陶”，“班陶”為老一輩的意思，“古情歌調”稱為“喊班陶”�！靶液`班陶”只可用葫蘆演奏，“喊班陶”可唱可用葫蘆絲演奏�！靶液`班陶”和“喊班陶”是世代就傳承下來的，跟葫蘆絲的傳承情況和傳承方式相同。內容為情歌詞，就是把思想情感借助葫蘆絲的演奏外化和表現出來，吹奏形式相對穩定。“葫蘆絲古調”長音較多，合音豐富，音色渾厚悠遠。因吹奏者的情感、生活閱力、所處環境的不同而表現出不同的韻味。所以，姑娘能聽葫蘆絲音樂識別對象。吹奏“葫蘆絲古調”要用雙副管和循環換氣法，人們認為這樣才能表現出復雜的思想情感�！昂�蘆絲古調”聽起來哀婉凄切，故又被稱為“哭調”。學習吹奏“葫蘆絲古調”非常困難，主要表現在“循環換氣法”的運用上，需要掌握技巧。傣族青年一般10來歲就開始練習“循環換氣法”。練習方法是將一根竹管插入水中訓練。　

　　葫蘆絲文化藝術的衰落

　　文革時期是葫蘆絲從民俗樂器到民族樂器的過渡時期，也是傣族民間的葫蘆絲逐漸衰落的時期�！拔母铩睍r期（1966年—1976年），中國民族歷史文化慘遭浩劫，民族民間文化藝術被嚴重破壞，一切與文化藝術相關的民族民間活動被迫終止。葫蘆絲也被禁止制作和吹奏，再沒有小卜冒拿著葫蘆絲到小卜少窗前傾訴衷腸，只有少部份人冒著被批斗的危險把它偷偷藏起來，葫蘆絲在民間的自然傳承遭到破壞。　�。ㄈ�）葫蘆絲文化藝術的復蘇

　　“文革”之后，黨的十一屆三中全會勝利召開，提出了堅持文藝“雙百”和“二為”方針。傳統民間文化藝術，因此得到逐漸的恢復發展，歷經坎坷的民間樂器也得到了復蘇，從新的起點上開始飛躍。

　　在德宏傣族聚居區，葫蘆絲文化藝術又悄然興起，人們又開始制作和吹奏起久違的“篳朗道”（葫蘆絲的傣語名稱），但它的主要社會功能已從“傳情媒介物”功能轉變為“審美娛樂”功能。人們或在茶余飯后吹奏一曲，或人多聚眾時表演一曲，或在田間地頭勞作休息時吹奏一曲或來一次小比賽贏一杯酒喝。他們常做的比賽是換氣比賽，看誰能使音樂連綿不斷的持續時間最長（因葫蘆絲古調吹奏最講究“循環換氣”要一氣呵成，不能張口換氣，民間的藝人們經常做這樣的比賽）。葫蘆絲藝術愛好者開始相互交流、相互學習葫蘆絲吹奏和制作技藝。梁河縣勐養芒蚌村的沙永興說（生于1930）：“經常有人到我弟弟（沙永明，1933－1998）家向他學習葫蘆絲制作和演奏技術”。葫蘆絲演奏家龔全國，被譽為“葫蘆絲王子”的哏德全，民族民間藝人馮紹興（勐養幫蓋村），專門制作葫蘆絲銷售為生的杜德光（勐養戶養村）等都曾向沙永明取過經。沙永興老人、趙德安老人（生于1932年，勐養戶引村）、金常玉老人（生于1931年，勐養棒良村）則常常在一起砌搓技藝，搞葫蘆絲換氣比賽。就是這些愛好葫蘆絲文化藝術的老前輩，為葫蘆絲今天的發展埋下了種子。如果沒有他們就沒有今天葫蘆絲文化藝術的繁榮發展。

　　葫蘆絲文化藝術的發展

　　70－80年代，梁河縣內一些在制作技藝和吹奏技巧上有豐富經驗的民間葫蘆絲愛好者，通過摸索，在制作與吹奏方面總結了一些相當寶貴的經驗。一些從事音樂的工作者對葫蘆絲作了進一步研究后，進行了初期改良和廣泛推廣，然后推上了舞臺。葫蘆絲由民俗樂器過渡成為民族樂器。主要社會功能由“婚戀傳媒物”轉向“大眾藝術”。

　　1949年出生于梁河縣芒東鎮那勐村的傣族青年龔全國，從小就受到葫蘆絲文化藝術的熏陶，1970年中專畢業后參加梁河縣文化工作隊。1977年他開始研究葫蘆絲，廣泛吸收傣族民間音樂素材與著名的作曲家楊子璽共同創作出了葫蘆絲獨奏曲《竹林深處》，隨即推上演藝舞臺，取得了轟動效應，葫蘆絲音樂從此響譽國內外，受到廣泛關注�！　『笃鹬�秀被譽為“葫蘆絲王子”的哏德全吸收借鑒了前人的經驗，經過多年堅持不懈的研究在葫蘆絲音階排列和音域上做出了改良和擴展，而且總結和完善了葫蘆絲的制作和吹奏技藝，形成了一套穩定的經驗。使葫蘆絲的制作和演奏達到了全所未有的高度，葫蘆絲文化藝術再次獲得新生。

　　葫蘆絲改良后的規范化，使葫蘆絲音樂也走向規范化發展，作為舞臺音樂藝術，因此誕生了一大批優秀的葫蘆絲演奏曲�？梢哉f民族葫蘆絲音樂的發展以《竹林深處》為轉折點，接著如雨后春筍般冒出。如：《節日德昂山》（龔家銘作曲）、《勐養江畔》（哏德全作曲）、《竹樓情歌》（李海鷹曲）、《湖邊的孔雀》（楊正璽曲）、《傣寨情歌》（哏德全曲）等等。