二、從具體音樂的誕生看聲音的解構與結構

　　說到具體音樂（Musique Concrete）自然離不開二十世紀五十年代的法國巴黎，以及那位曾在法國電臺工作過的、著名的電子工程師皮埃爾·舍費爾先生（Pierre Schaeffer）。 如果回放一下歷史的鏡頭，我們可以更加真切地感受到當年的場景：1948年，在法國巴黎一個名叫巴蒂諾勒的地鐵站里（Gare des Batignolles），滿懷激情并充滿奇思妙想的舍費爾手舉著古老的錄音話筒，一次又一次不厭其煩地用古老的鋁箔錄音盤錄制著地鐵列車進站、鳴笛、行駛、機械磨擦碰撞等聲音，他要把這些人們生活中最耳熟的聲音經過特殊方式的剪接、重復、循環、拼貼和編輯，以及再合成技術，加工制作成一種全新的、前所未有的"音樂"，他自己把這種以"具體"的聲音（音響）為音樂素材、經過電子技術加工處理而成的新音樂稱之為"具體音樂"。這就是五十多年前的今天，沒有電腦，沒有電子合成器甚至也沒有模擬的磁帶錄音機，我們的前輩就在這樣的條件下開始了早期電子音樂的探索。歷史永遠不會忘記1948年6月20日，舍費爾在巴黎電臺《絕對第一》欄目中（Premire Absolue）第一次正式推出了以"噪聲音樂會"（Concert de Bruits）為主題的電子音樂節目，緊接著又于同年10月3日在巴黎德維茲音樂工作室（Paris Studio Deveze）舉行了世界上第一場實驗性的電子音樂會，展演了他的第一部作品《五首噪音練習曲》（Cinq Etudes de Bruits），作品以全新的形式和非同尋常的面貌出現在群芳爭艷的現代樂壇，不僅使人耳目一新，而且轟動了巴黎。

　　五十年代，處于初創和實驗階段的具體音樂以理念創新和解構傳統聲音為重點進行了大量的探索和實驗：最早全部采用噪音來創作音樂，極大地擴展了音樂的表現范圍和表達空間；最早使用電子技術直接創造音樂，改變了千百年來作曲家寫樂譜、演奏家奏音符的音樂創作流程；最早實現了現場無人演奏的音樂會形式 ..... 在舍費爾的帶動下，法國五十年代到六十年代形成了具體音樂發展的一個高峰時期，涌現出皮埃爾·亨利 （P. Henry）、呂克·費拉利（ L. Ferrari）等一批有成就的作曲家和一批代表性作品。作為電子音樂的先驅，舍費爾也許不曾意識到，他的具有徹底革命精神的創舉，其深遠的意義已超越了其音樂作品本身，而是引發了人們把電子科技作為音樂創作和音樂發展的直接動力，給具體音樂乃至后來電子音樂發展不同階段新的探索和新的實踐插上了騰飛的翅膀。

　　五十多年彈指一揮間，在高科技迅猛發展、日新月異的今天，相信沒有人會重復舍費爾先生當年的操作技術和使用那些"作古"退役的老設備去制作電子音樂了，因為人們會用更簡單、更快捷的方式和更先進、更精良的新設備去制作品質更高的電子音樂；相信也不再會有人象舍費爾先生那樣只使用"具體的"聲音材料去組織電子音樂了，因為人們會根據自己的審美取向去選擇自己所需要的聲音組織屬于自己的電子音樂；相信今天的人們也許并不一定喜歡具體音樂時代某一部具體的作品，但是具體音樂給我們今天從事現代電子音樂的后來者所帶來的諸多層面的啟示卻是刻骨銘心、不容忽視的。

　　歷史的經驗告訴我們，藝術上每一次重大的進展和輪回幾乎都離不開科學技術的推動，更離不開人類對自然界和社會認識的不斷飛躍：試想假如沒有愛迪生對電的認識，就不可能引發出后來的電燈、電話、電影、電視、電腦的發明和創造，直至今天的網絡技術、信息技術和一個嶄新時代的到來；但這并不一定就意味著有了電就自然會有電影、電視的誕生；
也不意味著出現了電影、電視，原有的舞臺戲劇藝術就必然滅亡。所以從這個意義上說， "具體音樂"作為初創階段的電子音樂和現代電子音樂全面展開的前奏，它的歷史使命不是宣告以"人聲歌唱"和"器樂交響"為主要形式的傳統音樂的消亡，取而代之，而是為后人打開了一扇人類未知的新音樂領域的"大門"，引發了現代電子音樂歷史性突破的導火索。應該說，盡管具體音樂的具體作法及具體作品已成為歷史，但重要的是在宏觀方面為電子音樂未來所要經歷的全新道路奠定了極為寶貴的理論基礎，我認為"具體音樂"給我們帶來的啟示至少可以概括為如下四點：

　　提出了一個全新的音樂理念；確立了一個基本的技術路線；

　　發現了一個無窮的聲音源泉；開掘出一個廣闊的表現空間。

　　首先是在音樂理念的層面徹底突破了人們固有的、已經形成"定式"的傳統思維模式，這種突破從音樂的內容到音樂的形式，從音樂的創作形態到音樂的傳播方法，從音樂的組織原則到音樂的發展邏輯 ...... 我們僅以音樂的組織原則為例，傳統音樂的基本特征可以形象化地概括為：以線性思維的方式"組織音符"－即以節拍律動形式構成節奏，以音高的移動形式構成旋律，以音階的組合形式構成調式體系，以和聲的序進形式構成縱向的多聲體系，以復調的紡織形式構成橫向的多聲體系等等；而電子音樂的組織特征則是以非線性思維的方式"組織聲音"－即前期的原始聲音錄制，包括聲音實錄、生成、生成、采樣、制造等，中期的聲音加工處理，包括以各種電子化方式的變化和處理聲音原型，使之產生裂變和各種變形處理，局部分軌及局部拼貼、各類蒙太奇組合編輯和局部的合成等，以及后期的總裝合成，這包括總體縮混和母帶的后期加工等。

　　其二，在技術路線方面，確立了電子音樂以科學技術為依托和動力的發展思路，借助先進的技術手段探尋全新的音樂領域。千百年來傳統音樂技術發展的推動力主要體現在兩個方面，其一是作曲技術的提升 －即作曲技術理論的系統化如十二平均律的建立，傳統和聲學、對位法、配器法、曲式學等學科的形成和系統化等等；其二是發聲體 －即人聲和器樂自身的開掘和技巧的發展，如人聲在嗓音研究和聲部完善方面的進展，樂器本身的逐步完善和科學化、樂器演奏技巧的提高和樂器組合的多樣化等（重奏、室內樂和交響樂等），這兩個方面相互促進、相輔相成，直至達到古典音樂的輝煌。相對比具體音樂在技術路線方面則選擇了完全不同的方向 －即利用科技手段、理念創新，通過電子設備發出聲音或直接加工自然界的具體聲音，直至創造新的音樂。具體音樂在技術層面的主要切入點是早期的錄音技術，那是在磁帶錄音技術出現之前，麥克風錄音和唱片錄音技術出現之后，用僅有的鋁箔錄音盤記錄、重放聲音的時代，可加工和處理聲音的手法十分原始也十分有限，全部的工作都是以硬件設備、手工操作的方式，簡單的把不同的聲音連接起來和做一些簡單的重復和盤式循環（Discloop）以及簡單的拼巾編輯，盡管條件簡陋，但卻形成了人類第一次在工作室里用"非樂音"的、具體的、真實的聲音為素材直接合成、制作音樂的技術路線，為后來的現代電子音樂制作不斷引入新設備、新技術和新理念提供了明確的發展思路。

　　其三，音樂是以聲音為載體的藝術，自古以來傳統音樂以樂音為材料，以"人聲歌唱""器樂交響"為主要聲源和主要內容，逐步形成了歷史積淀的基本格局，在古典音樂的歷史中，幾乎是在一個相對穩定的環境下形成了樂音體系和以大小調和聲為中心的古典音樂體系，對新聲音、新音響、新形式的追求是在二十世紀才達到了有史以來的極致，出現了"序列音樂"、"簡約音樂"、"噪音音樂"、"拼貼音樂"和"微分音樂"等新的"音符組合"方式，但無論如何新聲音的發現和構成并不意味著原有聲音的解體而是更加豐富多彩，即便是二十世紀現代音樂越來越多地在樂音體系內部引進了大量不和協的成分和大量的外部噪音，也并沒有從整體上解構樂音體系，因為歸根結底所有新的方式都沒有解構樂音本身，只是在"音符組合"（樂音組合）形式方面的復雜化。而電子音樂在音樂理念方面的飛躍則從根本上解構了樂音體系，打破了樂音、噪音之間的絕對界線，將人類已知的大千世界中色彩斑斕的自然之聲和人類尚未知的其他聲音都納入到可選用的材料范圍之中－即可以通過電子化的方式，將人類已知（或人類未知的）各種聲音轉化為（或加工為）人類已知（或人類未知的）"樂音"，還可以生成和創造出更多的人類未知的"樂音"或"噪音"，為電子音樂自身的發展獲取了一個取之不盡、用之不竭的聲音源泉，因為說到底"人聲歌唱"和"器樂交響"固然美妙，但是作為聲音資源還畢竟是有限的。

　　其四，電子音樂最早把空間的概念引入音樂的表現范疇，傳統音樂的主要傳播形式是音樂會演奏現場，這樣除去音樂本體的音樂音響外，音樂廳的體積和面積以至環境的聲學處理等物理條件是決定最終的聲音結果，這個結果是具體的、有形的、固定的、封閉的聲場概念，電子音樂則利用軟件、硬件相結合的方式（電子音樂制作和演出現場的揚聲器布局），營造和開掘出一個虛擬的、無形的、可塑的、流動的、開放的聲場概念，更深入一步，這個音樂表現的具體空間（音樂廳堂）作為一個明確的聲場是現實有形的，其第二層含義則是通過科技手段給我們提供一個可以自由想象、自由發揮的、無形的虛擬空間。