絲綢之路上的音樂史：由民族音樂整合的維吾爾社會(huì)

　　早年人們耳熟能詳?shù)摹哆_(dá)坂城的姑娘》、《吐魯番的葡萄熟了》等流行音樂，曾勾連起主體民族和新疆少數(shù)民族之間的情感認(rèn)同，而隨著少數(shù)民族文化在主流文化工業(yè)中越來越邊緣，我們對(duì)維吾爾民族的文化想象也遭遇著斷裂。

　　新世紀(jì)里，我們對(duì)新疆，尤其是維吾爾民族聚集的南疆的印象常常是閉塞和落后的邊緣地帶，鮮少有人了解那里曾經(jīng)是“中亞之心”，是文明交融之地，是前全球化時(shí)代國際交往的正中心。這正是“一帶一路”背景下需要被重新喚起的歷史記憶，而一切都可以從維吾爾的民族音樂中尋得痕跡。

　　莎車的十二木卡姆音樂見證了葉爾羌國的繁榮歷史，成為伊斯蘭教傳播至新疆的載體，后在“文革”時(shí)期又歷經(jīng)了“紅歌化”的歷程，并被保存至今。在2005年，木卡姆被聯(lián)合國列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，新疆各級(jí)政府自此便如火如荼地開展了木卡姆傳承的各項(xiàng)工程。但是，它卻在現(xiàn)代化“再現(xiàn)”和官方“傳承話語”之間，處在了一個(gè)尷尬的位置。

　　音樂在很多社會(huì)早期都存在于勞動(dòng)和日常活動(dòng)之中，它在婚喪嫁娶等事件和大型宗教祭祀活動(dòng)中成為秩序性的存在，調(diào)節(jié)出生、工作、生命和死亡的節(jié)奏；也在人們集體化的生活中，也肩負(fù)著媒介、教育、和社會(huì)交往等社會(huì)功能。木卡姆于維吾爾社會(huì)，就曾是這樣嵌入肉身的音樂。然而，現(xiàn)代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系。如法國學(xué)者阿達(dá)利所言：“禁忌消逝了，音樂工業(yè)才興起將人欲導(dǎo)向商品。”

　　我們?cè)诮衲甏合闹�交走訪了莎車，考察了那里民族音樂的生態(tài)，并于思想市場(chǎng)欄目推出“絲綢之路上的音樂史”系列三篇：《儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會(huì)》從自下而上的視角，審視木卡姆作為民間音樂的脈絡(luò)，作為儀式的民族音樂之于維吾爾社會(huì)關(guān)系的整合功能。《流轉(zhuǎn)：從中亞之心的見證到非遺的傳承》從自上而下的視角，審視木卡姆作為精英音樂的脈絡(luò)，從兩次至關(guān)重要的官方整理一窺精英和知識(shí)分子對(duì)木卡姆的塑造。而《再現(xiàn)：民族音樂走向原真性還是現(xiàn)代化？》則提出了今天木卡姆音樂的困境：“再現(xiàn)”讓音樂曾經(jīng)作為社會(huì)關(guān)系的價(jià)值被取消，僅成為了可供消費(fèi)者選擇的文化景觀。

　　最后，我們希望以民族音樂作為切面，勾勒出一段在宏大敘事以外的維吾爾社會(huì)史，進(jìn)而嘗試在今天重新彌合我們對(duì)邊疆文化想象的斷裂。

　　老茶館里的舊時(shí)光

　　位于莎車?yán)铣堑囊患也桊^是木卡姆民間藝人的聚集地，茶館的老板買買提50多歲，以低廉的價(jià)格給他的藝人朋友們提供茶水和烤肉，艱難維持。這是一個(gè)寬敞的地下室，裝滿日光燈管卻仍顯得昏暗，電視里終日播放老舊的VCD：一場(chǎng)十年前的木卡姆演出，一部十年前的電視劇。

　　茶館內(nèi)的客人。澎湃新聞?dòng)浾?李丹 攝

　　時(shí)間在此停滯。墻上掛著各種維吾爾樂器，每個(gè)人都可以拿起來彈。不忙的時(shí)候，買買提也會(huì)操起形似錫杖的搖奏樂器薩帕伊（有資料顯示，在西域地區(qū)伊斯蘭化之后，佛教法器錫杖逐漸演變?yōu)榫S吾爾樂器），加入演奏的行列。興致高昂時(shí)，唱得格外響亮。來茶館的老頭子們大多帶著維吾爾小帽，聽不懂漢語。他們像武俠小說里走出的人物，或凝神傾聽，或低頭沉思，好像懷著無窮的心事，或在這個(gè)沒有手機(jī)信號(hào)、沒有網(wǎng)絡(luò)的空間里打著盹，蒼蠅環(huán)繞，面前擺著紋樣繁復(fù)的傳統(tǒng)金屬茶盤，花一塊錢買一壺茶，一下午就消磨完了。但這樣的消遣也許再也難以為繼，買買提告訴我們，在這個(gè)一張馕和一壺茶分別只要一塊錢的地方，房租已經(jīng)漲到了一年2.7萬。

　　被叫做“回城”的莎車?yán)铣潜臼巧�車縣的中心，隨著大量漢族居民的遷入，城市的擴(kuò)張圍繞著老城的邊界展開，逐漸主導(dǎo)了城鎮(zhèn)的生產(chǎn)生活系統(tǒng), 使今天的莎車無異于任何一個(gè)中國縣城式的現(xiàn)代化景觀。部分參與到這一生活系統(tǒng)中的維吾爾人也從傳統(tǒng)社會(huì)遷居到更“現(xiàn)代”的空間，住進(jìn)了樓房。昔日，莎車作為中亞的文化之心，以顯赫一時(shí)的葉爾羌王國聞名于絲綢之路，有著延綿厚重的歷史。如今，其最為核心的城市空間卻日漸農(nóng)村化，并被給予了“回城”這樣一個(gè)東方主義式的命名。

　　從老城向北步行十分鐘就是木卡姆傳承中心。這個(gè)在小縣城中稍顯宏大的廣場(chǎng)上，最醒目的位置立著十二木卡姆“源頭”人物阿曼尼莎汗（葉爾羌王國的王妃，傳說中十二木卡姆的整理者）的雕塑，其側(cè)的舞臺(tái)上掛著縣政府?dāng)y文工團(tuán)即將推出的大型歌舞劇《阿曼尼莎汗》的橫幅。這配套的景觀讓傳承中心顯得肅穆、莊嚴(yán)，宣示著它對(duì)木卡姆“正統(tǒng)”位置的占有。偶爾有貴客光臨時(shí)，這里則會(huì)成為一個(gè)裝置空間——它把藝人們從貧瘠的生活中抽出，為他們穿上華服，送上光鮮亮麗的舞臺(tái)。

　　而與之形成鮮明對(duì)比的，老藝人們主要的活動(dòng)場(chǎng)所，則是買買提的老茶館，那個(gè)幽暗、樸實(shí)的地下室。這是“真空”裝置之外，真實(shí)的生活。民間藝人幾乎沒有人識(shí)樂譜，他們?cè)诩彝ズ蜕鐣?huì)的口口相傳中記下了曲調(diào)。偶爾，他們也會(huì)即興地彈一段不在記憶里的旋律，但是沒有人把它稱為“創(chuàng)作”。在這里，木卡姆并不作為“再現(xiàn)”的舞臺(tái)裝置——它深嵌于生命體驗(yàn)和社會(huì)關(guān)系之中。

　　茶館的老板買買提從小聽達(dá)斯坦（木卡姆之外，維吾爾另一種重要的民間音樂形式）和木卡姆就聽得入迷，那個(gè)“皇帝的妃子偷情”的達(dá)斯坦故事他一記就記了幾十年。他在18歲的時(shí)候被派去援藏，三年修鐵路的歲月讓他在西藏學(xué)會(huì)了做烤肉和彈奏木卡姆。同行的小伙子們都彈得好，勞動(dòng)的空閑時(shí)間里，大家在山上麥西萊普（維吾爾人的歌舞聚會(huì)，木卡姆演奏在其中扮演重要角色），就開始學(xué)習(xí)彈奏木卡姆。回到新疆后做了二十幾年烤肉的生意，眼睜睜地看著承載民間木卡姆活動(dòng)的那些老茶館和其它公共空間逐漸衰微，他就決定自己開一家。然而，那些跟木卡姆毫無關(guān)系的餐廳和茶館因?yàn)槁糜谓?jīng)濟(jì)的緣故把帶“木卡姆”的名字都注冊(cè)掉了。作為整個(gè)鎮(zhèn)上唯一的木卡姆場(chǎng)所，他的茶館只好叫“烤羊肉烤包子火鍋茶館”。

　　經(jīng)常出沒于傳承中心和茶館的玉素甫衣服上永遠(yuǎn)別著他早年去北京參觀毛主席紀(jì)念堂時(shí)買的毛主席像章，毫不遮掩自己對(duì)毛主席的感情：“現(xiàn)在沒人戴像章了，我也要戴！”。玉素甫是莎車縣指定的四個(gè)國家級(jí)傳承人之一，幾乎是每一個(gè)前來莎車拍攝木卡姆藝術(shù)的攝制組和田野工作者都不會(huì)錯(cuò)過的采訪對(duì)象。他留著一把精致的白胡子，無論在舞臺(tái)上表演還是在攝制組的鏡頭前都極具藝術(shù)感。他總是隨身攜帶一把梳子，沒事就梳兩下。音樂人何力跟隨《流動(dòng)的盛宴》的攝制組去玉素甫鄉(xiāng)下的家里拍攝的時(shí)候，看到他家的羊忍俊不禁：老人的胡子和家里的一只羊一模一樣。“玉素甫的小孫子耳濡目染也會(huì)彈幾下都塔爾，連他家種的紅棗和西紅柿都是聽著木卡姆長大的。”

　　一首維吾爾樂器彈奏的舊情歌響起，舊時(shí)光開始在這個(gè)老舊的地下空間盤旋。這個(gè)空間里唯一說漢語的維吾爾族小伙子艾合麥提環(huán)顧四周，像是自言自語又像是在發(fā)問：“這些老頭子此刻都想起了什么？”他們少言寡語，表情凝重。買買提家里不得不靠著其它小生意維持這里的營生，但是他不舍得放棄這個(gè)尚存的與過去相遇的空間。

　　嵌入肉身的音樂

　　一位年過百歲的維吾爾族老藝人在莎車縣鄉(xiāng)下的小院落里敲著打浦（手鼓），余韻中向我們追憶起他的少年時(shí)代：解放前，他在山上放牧，百無聊賴時(shí)就自己把喝水的葫蘆改造成了樂器，在山野間彈奏。

　　院子里的彈奏。澎湃新聞?dòng)浾?伍勤 攝

　　在很多社會(huì)早期或是今天遠(yuǎn)離所謂“現(xiàn)代文明”的鄉(xiāng)村民俗生活形態(tài)下，音樂都存在于勞動(dòng)和日常的活動(dòng)之中。它以儀式化的形式出現(xiàn)，外在于商品關(guān)系而指向家庭和社群關(guān)系。法國學(xué)者阿達(dá)利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中闡述了音樂在它誕生之時(shí)的社會(huì)功能：音樂構(gòu)成了集體回憶并組合了社會(huì)——音樂活生生地存在于所有的活動(dòng)之中。它是在慶典里的集體選擇過程，是符碼的集體囤積和儲(chǔ)藏。

　　新疆大學(xué)的熱依拉·達(dá)吾提教授長年不定期地在維吾爾民族聚集的鄉(xiāng)村做田野，每一個(gè)訪談對(duì)象都不無遺憾地向她訴說著木卡姆曾經(jīng)的盛況。傳統(tǒng)的維吾爾社會(huì)中人與人的連接異常緊密，他們總能找到各種理由麥西萊普（歌舞聚會(huì)），木卡姆就是聚會(huì)中必不可少的音樂。鄉(xiāng)下麥西萊普的種類不勝枚舉：歡迎麥西萊普、道歉麥西萊普、和解麥西萊普、喬遷麥西萊普、婚禮麥西萊普、相親麥西萊普……村子里一戶人家迎來了客人，客人就會(huì)被當(dāng)作是全村的客人，每戶人家輪流請(qǐng)客，并邀請(qǐng)彈奏木卡姆的藝人，村民們唱歌跳舞，徹夜狂歡。有鄰居鬧了矛盾，村里的和事佬們也會(huì)邀請(qǐng)全村人麥西萊普，促使矛盾雙方一起跳舞、相互敬茶。離婚、喪偶者就去村子里定期舉辦的相親麥西萊普，唱歌跳舞間尋覓知心人。新疆的冬季從十月持續(xù)到三月，嚴(yán)冬里農(nóng)閑的家庭都是在屋舍的麥西萊普中度過的，除此之外沒有別的娛樂形式了。

　　在漫長的沒有機(jī)械化的年代，種玉米的農(nóng)戶在收獲季節(jié)都需要在家里手工剝玉米粒。藝人們就會(huì)在這種時(shí)刻出場(chǎng)。勞作的農(nóng)民通常會(huì)請(qǐng)來親朋好友幫忙，同時(shí)請(qǐng)木卡姆或者達(dá)斯坦藝人來演奏。一邊聽著演唱，手里一邊剝玉米，勞動(dòng)就再也不是一件枯燥乏味的事了。農(nóng)村“義務(wù)勞動(dòng)”的政策在解放后盛行，直到今年這一政策才在新疆取消。農(nóng)閑時(shí)間里，鄉(xiāng)里就會(huì)征集男性勞動(dòng)力去修橋、修路、清理水渠，有時(shí)甚至?xí)�把一個(gè)隊(duì)伍派去戈壁灘開荒，一待就是一兩個(gè)月。這種時(shí)候，隊(duì)伍里會(huì)彈奏的樂人就可以用演奏或是說書來代替勞動(dòng)。勞動(dòng)的組織者發(fā)現(xiàn)，藝人的在場(chǎng)會(huì)極大提高勞動(dòng)效率，有時(shí)也會(huì)隨隊(duì)伍安排藝人。麥蓋提的一位木卡姆藝人告訴熱依拉教授，義務(wù)勞動(dòng)如果有藝人在，一個(gè)月的活兒十五天就能干完。

　　前資本主義時(shí)代，音樂也曾經(jīng)作為信息流轉(zhuǎn)的重要載體，維吾爾社會(huì)的老茶館曾經(jīng)是一個(gè)很重要的供男人們互通有無的公共場(chǎng)所，音樂就在此時(shí)就成為媒介。維吾爾另一種重要的民間音樂形式是達(dá)斯坦：簡(jiǎn)單的伴奏、沒有舞蹈的旋律，不少達(dá)斯坦中帶有強(qiáng)烈的社會(huì)評(píng)論性唱詞。達(dá)斯坦藝人通常是說書人的角色。在通宵狂歡的麥西萊普進(jìn)行到眾人疲憊時(shí)，人群安靜下來，開始聽達(dá)斯坦藝人說故事。家庭生活之外，達(dá)斯坦曾經(jīng)更多地出現(xiàn)在公共生活中，肩負(fù)著教育與媒體的功能。據(jù)熱依拉教授介紹，有一種達(dá)斯坦就叫“鄰里關(guān)系”，里面涉及到道德范式和社會(huì)準(zhǔn)則。達(dá)斯坦藝人們經(jīng)常在場(chǎng)館里、集會(huì)上說唱天下事。

　　巴扎（bazar）和麻扎（mazar）是傳統(tǒng)維吾爾社會(huì)的公眾集會(huì)空間，也是達(dá)斯坦藝人最常為出沒的場(chǎng)所。巴扎是日常性進(jìn)行商品流通的集市；而以伊斯蘭教先人的陵墓為依托的圣地麻扎，則是近似于漢地廟會(huì)的節(jié)慶活動(dòng)場(chǎng)所。在巴扎，達(dá)斯坦藝人講愛情的故事；在麻扎，他們則講伊斯蘭圣人的故事。這是阿達(dá)利意義上一種犧牲符碼，本地的所有象征秩序、神話、宗教、社會(huì)或經(jīng)濟(jì)關(guān)系附著于音樂形式之上，形成儀式性的網(wǎng)路，它用以調(diào)節(jié)出生、工作、生命和死亡的節(jié)奏。人們對(duì)那些愛情和圣人的唱辭耳熟能詳，卻依然聽得樂此不疲。老達(dá)斯坦藝人們告訴熱依拉，他們的演出必須警醒，不敢犯錯(cuò)，一犯錯(cuò)誤會(huì)被立刻揪出，因?yàn)橛^眾聽了太多次幾乎能背下來了——人們太習(xí)慣這一古老的媒體。

　　今天我們所理解的作為美學(xué)的音樂，在這里幾乎無跡可尋，就如阿達(dá)利指出，“美學(xué)”是音樂在現(xiàn)代的一種發(fā)明，音樂在產(chǎn)生初期的根本性功能，是純粹秩序。它在意識(shí)形態(tài)層面是集中化的，在經(jīng)濟(jì)層面則是分散化的，在節(jié)慶和儀式的過程中，它將世界上各種噪音加以秩序化。在這個(gè)意義上，宗教和集體化的生活形成了一個(gè)整體。

　　斷裂之后：鄉(xiāng)野與官方的兩種傳承敘事

　　在傳統(tǒng)的維吾爾社會(huì)中，音樂的習(xí)得與傳承，或是在家庭生活中潛移默化地完成，或是依靠古典的學(xué)徒制——一個(gè)有名望的師傅帶幾個(gè)學(xué)徒。今天，學(xué)徒系統(tǒng)在南疆依然存在，徒弟在幾年學(xué)藝期間為師傅服務(wù)，搭伴游走于傳統(tǒng)社會(huì)中儀式性的場(chǎng)所演出賣藝。然而，木卡姆傳承的生態(tài)卻在悄悄地發(fā)生變化。

　　現(xiàn)代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系。“十二木卡姆離不開大型活動(dòng)，比如古爾邦節(jié)，是這些節(jié)慶活動(dòng)幫助十二木卡姆傳承下來”，幾乎把全部精力都放在“十二木卡姆傳承”上的伊力哈木團(tuán)長指出：“維吾爾社會(huì)的大型活動(dòng)都離不開宗教場(chǎng)所。”麻扎因其宗教的象征意義而幾乎被這個(gè)過于強(qiáng)調(diào)世俗的現(xiàn)代社會(huì)全面取消。曾經(jīng)作為免費(fèi)空間的鄉(xiāng)村巴扎，在資本邏輯的驅(qū)動(dòng)下，也開始問藝人收取攤位租賃費(fèi)。大量的達(dá)斯坦藝人失去了空間里的位置。“連賣老鼠藥的都有喇叭了，藝人們?cè)僖膊皇羌�市中的主角了”，熱依拉教授苦笑著說，她曾經(jīng)在南疆的達(dá)斯坦藝人的抱怨之下，為他們購買了一批喇叭，但還是難以爭(zhēng)奪回那個(gè)已經(jīng)逐漸失落的空間。

　　在維吾爾人從傳統(tǒng)的院落開始逐漸遷移至高層小區(qū)的同時(shí)，電視和手機(jī)的普及，讓麥西萊普（歌舞聚會(huì)）不再是不可替代的家庭和社群的娛樂活動(dòng)了。即便是依然存在的很多麥西萊普?qǐng)鏊�中，也已�?jīng)以錄音替換了曾經(jīng)必不可少的木卡姆樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏。

　　維吾爾年輕一代對(duì)木卡姆愈發(fā)興趣寡然。茶館文化也岌岌可危了，買買提表示出憂慮：“以前上學(xué)的孩子少，就在家里學(xué)音樂。現(xiàn)在的年輕人更重視漢語學(xué)習(xí)，越來越不喜歡維吾爾傳統(tǒng)的東西了。”熱依拉教授不勝懷念她在“文革”末期（1975年）進(jìn)入藝術(shù)小學(xué)的時(shí)候，每個(gè)下午排練演節(jié)目在樂隊(duì)里彈都塔爾的時(shí)光，盡管她彈的是漢族歌曲、維語紅歌和漢語紅歌。后來熱依拉被母親轉(zhuǎn)學(xué)至一所非藝術(shù)小學(xué)，盛況依舊：“每到課間操時(shí)間的廣播會(huì)開始放維吾爾民族音樂，每個(gè)班在操場(chǎng)圍成一個(gè)圈子，全校學(xué)生圍在跳舞——你邀請(qǐng)我，我邀請(qǐng)你。”她在世紀(jì)之交去麥蓋提調(diào)研時(shí)，一些學(xué)校還會(huì)請(qǐng)來木卡姆民間藝人，組織學(xué)生跳舞。現(xiàn)在，藝人的身體在場(chǎng)已經(jīng)顯得不那么必要，廣播錄音是一個(gè)不可避免的趨勢(shì)。學(xué)校里的課業(yè)越來越繁重，歌舞經(jīng)常被視為不務(wù)正業(yè)。南疆近年來剩余勞動(dòng)力向新疆一些工業(yè)區(qū)疏散，木卡姆是否會(huì)隨著原本維吾爾生活形態(tài)的解體，像漢地的勞動(dòng)號(hào)子一樣，最終消失在歷史中？

　　自2005年，木卡姆被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，“保護(hù)與傳承”就成了自治區(qū)各地政府的要?jiǎng)?wù)。不同門類的傳統(tǒng)音樂，在不同地區(qū)被指定好傳承人，組建培訓(xùn)班，地方文工團(tuán)也紛紛排演大型舞臺(tái)演出。幸運(yùn)地被選中為傳承人的藝人，每月能拿到幾百塊補(bǔ)貼（近年來從四百漲到了八百），讓他們可以把更多時(shí)間和精力用在“傳承”上，而不用為生計(jì)擔(dān)憂。

　　伊力哈木團(tuán)長回憶起已去世的“四公羊”（莎車縣四位國家級(jí)傳承人）之一阿不力米提·塞萊，2007年申報(bào)傳承人時(shí)，他一家三代五口人生活在一個(gè)小小的房間里，連電燈都沒有。阿不力米提原本是個(gè)木匠，為了演奏木卡姆不干了，在街頭賣藝討生活，不到十歲的兒子給他打手鼓。申報(bào)到國家級(jí)傳承人后，國家每年給一萬元。他不用再賣藝了，就會(huì)到公園、茶館彈唱。

　　不過，正統(tǒng)的傳承也在一定意義上驅(qū)逐了民間傳承中原本復(fù)雜的生態(tài)。達(dá)斯坦藝人烏布力艾散·買買提是音樂人類學(xué)博士穆謙在南疆做田野期間所拜的都塔爾老師。烏布力艾散唱達(dá)斯坦的四十年來，帶了很多徒弟，每周日都要到和田大巴扎賣藝，日常節(jié)慶也會(huì)上街表演。當(dāng)他被任命為國家級(jí)傳承人后，政府為了支持傳承活動(dòng)，申請(qǐng)了一間教室，為烏布力艾散開設(shè)培訓(xùn)班，并組織當(dāng)?shù)氐闹袑Ｉ�和感興趣的農(nóng)民來報(bào)名參加。烏布力艾散的生活也得到了政府的支持——他每月從政府領(lǐng)取三千元工資。然而，穆謙在后來的一次見面中，得知烏布力艾散已經(jīng)四十多天沒有上街表演過了——這是他四十年藝人生涯中第一次這么長時(shí)間沒有走上街頭。

　　1910年莎車的街頭藝人，老照片來自“我從新疆來”微信公眾號(hào)。

　　五年前，熱依拉教授在葉城調(diào)研時(shí)也發(fā)現(xiàn)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承”的名義讓這里的相關(guān)機(jī)構(gòu)添置了很多樂器。但是，在沒有賓客來訪的時(shí)間里，老藝人卻不被允許使用這些樂器。近年，莎車人最愛的麥西萊普?qǐng)鏊�，每個(gè)周末藝人們都會(huì)聚集演唱以供人們跳舞社交的公園，也因整改而關(guān)閉了，大型麥西萊普只能分散成無數(shù)小型的，而小場(chǎng)地就更難有木卡姆樂隊(duì)的容身之地，只好以錄音取而代之。

　　如同任何其他文化領(lǐng)域，“正統(tǒng)”永遠(yuǎn)以一種扁平的方式在訓(xùn)育鄉(xiāng)野的生命力。就像我們?cè)谏�車縣的木卡姆傳承中心所看到的，一切與木卡姆有關(guān)的宗教、活動(dòng)和節(jié)慶在其中都化作平面的照片……

　　舞臺(tái)背后的民間藝人

　　艾合麥提是維吾爾年輕人中為數(shù)不多的木卡姆狂熱的愛好者，他出生于一個(gè)音樂世家，家里的所有人都從事音樂相關(guān)的生計(jì)。在茶館看他彈奏時(shí)，絕不會(huì)懷疑他和他的彈撥爾是渾然一體的。他的右手拇指指縫里塞著撥弦的金屬，用細(xì)線綁在粗糙的手指上，這樣彈彈撥爾時(shí)能發(fā)出更明亮的金屬一般的聲音，“最開始疼，現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣了”。他在給我們演奏一首高難度的木卡姆選段時(shí)，咬牙切齒，三次彈斷了琴弦，在我們的嘖嘖贊嘆中嫻熟地接上。音樂能帶來排遣。“心情不好的時(shí)候，一彈，音樂出來了，其他就不想了。” 然而，他窮困到賣掉了一把都塔爾，在準(zhǔn)備把彈撥爾也賣掉時(shí)，被伊力哈木團(tuán)長勸說住了。伊力哈木團(tuán)長除了在傳承中心召集演出外，也扮演著藝人社群里“家長式”的角色，支持他們的生活。他曾經(jīng)為每個(gè)人配了傳呼機(jī)，幫找不到生計(jì)的藝人奔走，拉他們進(jìn)藝術(shù)團(tuán)，帶他們?nèi)パ惭荨?/p>

　　我們?cè)诮诸^游蕩時(shí)還幾次在不同的街道上偶遇了一位街頭彈熱瓦普的賣藝人，他彈唱的是十二木卡姆中的一個(gè)小分支——納瓦木卡姆。悲愴的音色引來不少路人片刻的駐足，留下一些零錢。攀談間得知他今年57歲，在“文革”初期開始學(xué)習(xí)木卡姆彈唱。那時(shí)每個(gè)公社大隊(duì)里都組織演藝團(tuán)，村民都可以報(bào)名，勞作之余在大隊(duì)里演出。他感慨自己唱不全十二木卡姆，如果唱全了就可以去莎車縣木卡姆傳承中心應(yīng)聘了。

　　彈奏熱瓦普的街頭藝人。

　　在莎車縣，街頭巷尾偶遇的車夫，也許就是前一天光鮮舞臺(tái)上看到的身著華服的老藝人。而買買提的茶店里，彈奏出最動(dòng)人的樂曲的那雙手，在日常生活中卻在做裝修的活計(jì)，手腕因受傷纏著紗布。官方記錄中，在世界各地巡演過的、與各國大使留下合影的木卡姆藝術(shù)家，回到莎車縣卻依然是農(nóng)民。大多時(shí)候，民間藝人的音樂活動(dòng)都在商品邏輯之外，技藝不但不能帶給他們富足的生活，反而會(huì)耽誤日常的勞作。我們心酸之余感到無限困惑：他們所擁有的這已經(jīng)被列入了人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技藝，這在大都市里中產(chǎn)階級(jí)愿意花幾百塊買一張入場(chǎng)券去觀看的技藝，為什么不能讓他們謀生呢？

　　現(xiàn)代社會(huì)誕生之前，十二木卡姆是一種“宮廷音樂”，作為一種權(quán)力的符碼，被宮廷、作為封建主的和卓家族或代表宗教和政治權(quán)力的蘇菲所獨(dú)占，木卡姆藝人是這些權(quán)力空間中的樂師，也是家臣。而曾經(jīng)的吟游藝人則是“音樂本身及其身體的景觀”，他們沒有固定的雇主，游走于各個(gè)私宅的婚喪嫁娶活動(dòng)中，或是節(jié)慶的公共空間里。作為家臣的藝人和鄉(xiāng)野間的吟游藝人有著有機(jī)的流動(dòng)關(guān)系。在各地有地方的木卡姆音樂，宮廷樂人在街頭巷尾收集音樂帶回宮廷。傳說中葉爾羌王國的王妃阿曼尼莎汗，就是在鄉(xiāng)野收集了民間散落的木卡姆，整理形成了十二木卡姆。

　　當(dāng)貴族階層式微后，音樂往往不再單單為這一閑逸階層所占有，而開始從屬于有購買能力的階級(jí)——新的權(quán)力符碼隨著音樂的價(jià)格化而生成。音樂被搬上了舞臺(tái)，成為了商品。在舞臺(tái)“再現(xiàn)”之中，商品代表那些購買它們榮耀景觀的人們言說，阿達(dá)利指出，一旦經(jīng)過“再現(xiàn)”，使用價(jià)值便被交換價(jià)值所摧毀，音樂就變成了一種舞臺(tái)上供人觀看的藝術(shù)。相應(yīng)地，藝人就需要販賣自己的音樂謀生。

　　然而，在維吾爾社會(huì)的發(fā)展過程中，商品的邏輯沒有立即、徹底地取代儀式的邏輯。即便在今天，音樂并未全然價(jià)格化，至少不是在所有的場(chǎng)域。民間藝人的身份總帶有曖昧性——他們即便技藝卓爾，也只是“業(yè)余者”，音樂無法作為他們的職業(yè)技能，為他們換取應(yīng)得的報(bào)酬。

　　那曾經(jīng)被精英階層占有的木卡姆音樂，如今在維吾爾社會(huì)內(nèi)部已經(jīng)徹底遠(yuǎn)離了精英階層。在穆謙看來，這是因?yàn)榻裉斓木S吾爾精英已經(jīng)“去宗教化”了。維吾爾社會(huì)的精英逐漸進(jìn)入漢族的話語體系，遠(yuǎn)離了其自身攜帶的維吾爾文化，這個(gè)過程也是遠(yuǎn)離宗教的過程。于是，他們聽木卡姆跟漢族人聽木卡姆就別無二致了。

　　在南疆，木卡姆幾乎等同于農(nóng)民的藝術(shù)。古典意義上的吟游樂人沒有就此消失，他們?cè)卩l(xiāng)間和社會(huì)底層，打零工換得生計(jì)。在巴扎賣唱或許能賺取一些收入，但是同時(shí)也需要種地、放羊。他們中的佼佼者屬于“傳承中心”，肩負(fù)為國家傳承音樂的使命。

　　何力提及他隨《流動(dòng)的盛宴》攝制組去拜訪四個(gè)國家級(jí)傳承人之一的買買提·吐爾遜。到了他鄉(xiāng)下的屋舍，何力驚異于他家樓上竟然有一個(gè)自己的“木卡姆傳承中心”。然而不同于何力的想象，那個(gè)私人的“傳承中心”內(nèi)部家徒四壁，只擺放了四把都塔爾，房間中間放了一只烤雞，宴請(qǐng)賓客。

　　即便是佼佼者中的大部分，也只是在莎車縣木卡姆傳承中心掛名，經(jīng)費(fèi)緊張，他們并沒有收入可領(lǐng)取。在貴賓來訪時(shí)，掛名的藝人從四方的鄉(xiāng)野聚集到這個(gè)舞臺(tái)。他們的“匯報(bào)演出”，以榮譽(yù)感替代了報(bào)酬，盡管報(bào)酬的合理性自“再現(xiàn)”符碼取代“儀式”符碼以來，便是自在之物。

　　在舞臺(tái)上表演達(dá)瓦孜（雜技）的老藝人提到錢，顯得略有些不好意思，“只要得到掌聲就積極去參加了，不圖錢。” 伊力哈木團(tuán)長作為召集人，了解所有老藝人的情況。據(jù)他介紹，老藝人的生活幾乎沒有因登臺(tái)演出而得到大的改善。“我們有一個(gè)習(xí)慣，到現(xiàn)在為止沒有變：在演出和文化交流上不談經(jīng)費(fèi)。國家怎么安排，我們?cè)趺粗С郑�因�(yàn)槲覀兪窃趥鞒泻蛡鞑ノ幕�。”在伊力哈木團(tuán)長看來，大多數(shù)藝人都認(rèn)為，有條件傳播本民族的文化，有空間給他們演出，他們已經(jīng)感到是榮譽(yù)了。在民間的活動(dòng)空間越來稀缺的今天，舞臺(tái)格外被藝人們珍視。

　　然而，“鄉(xiāng)村里有名望的老藝人經(jīng)常是那個(gè)村子最窮的，因?yàn)樗�四處演出，耽誤了農(nóng)耕，而演出又不能為他取得報(bào)酬。”熱依拉教授說。而即便如此，乞丐般流落街頭的吟游藝人，依然渴望進(jìn)入光芒萬丈的文化傳承中心。

　　穆謙回憶起他的師傅烏布力艾散曾受邀出席在北京舉辦的達(dá)斯坦學(xué)術(shù)會(huì)議。回來和田后，穆謙看到了會(huì)議手冊(cè)，上面詳細(xì)地列出了每一個(gè)與會(huì)學(xué)者的名字和稱謂，而出席的老藝人，就只用“民間達(dá)斯坦藝人”一筆帶過。這讓穆謙感到非常憤怒，“更別提給酬勞了！”

　　何力在隨攝制組拍攝《流動(dòng)的盛宴》時(shí)最大的一個(gè)痛點(diǎn)是，他們的拍攝對(duì)象是拿不到任何錢的。攝制組成員50塊錢一瓶的水，當(dāng)?shù)嘏阃�者樂于買單，然而作為拍攝對(duì)象的三十位老藝人以每人20塊的標(biāo)準(zhǔn)吃一頓飯，卻被以“政府報(bào)銷不下來”為由婉拒了。最后，何力跟公司打了報(bào)告，申請(qǐng)了一千塊錢請(qǐng)藝人吃飯。

　　十五集人文紀(jì)錄片《絲綢之路上的藝術(shù)——流動(dòng)的盛宴》近日在騰訊視頻上線。

　　“今天的整個(gè)系統(tǒng)對(duì)待民間藝人和專業(yè)歌唱家非常不同，邀請(qǐng)專業(yè)歌唱家來了，都會(huì)給出場(chǎng)費(fèi)。民間藝人和專業(yè)歌唱家有什么區(qū)別？”熱依拉教授對(duì)這一套機(jī)制頗有微詞，“民間藝人太弱勢(shì)了，他們甚至沒有意識(shí)捍衛(wèi)自己的權(quán)利。他們太愛自己的音樂，有時(shí)候能有個(gè)地方能讓他們演奏，他們就很高興了。”

　　聽到這些故事，再重新投入到那令我們無比陶醉的藝人們演出的現(xiàn)場(chǎng)，才恍然感受到他們手握樂器時(shí)的那種高貴尊嚴(yán)是如此脆弱。

　　音樂的“儀式”機(jī)制與“再現(xiàn)”機(jī)制在維吾爾社會(huì)經(jīng)歷著共時(shí)性，這共時(shí)關(guān)系卻曖昧而彼此交錯(cuò)。即便在申遺成功后，木卡姆在維吾爾社會(huì)里仍然是農(nóng)民的音樂，它以“儀式”的方式在社會(huì)關(guān)系中儲(chǔ)存人們關(guān)于宗教與習(xí)俗的集體記憶。然而，當(dāng)權(quán)力符碼由傳統(tǒng)社會(huì)的宗教替換至現(xiàn)代社會(huì)的世俗國家時(shí)，木卡姆音樂卻并未表現(xiàn)出大多文化演化時(shí)的線性邏輯：從代表等級(jí)秩序的“儀式”過渡到代表商品交換的“再現(xiàn)”。吊詭的是，它的舞臺(tái)“再現(xiàn)”以“儀式”的形式再度呈現(xiàn)出來——購買那舞臺(tái)上“榮耀景觀”的，并非其商品邏輯中體現(xiàn)交換價(jià)值的貨幣，而是那賜予“榮耀”的“儀式”。

　　木卡姆音樂所具有的交換價(jià)值只有它其流通到其原本所誕生的儀式社會(huì)之外時(shí)，才能呈現(xiàn)出來。在那里，商品活動(dòng)在某種程度上使音樂得以成為一個(gè)自足的藝術(shù)，獨(dú)立于宗教與政治。不過，一切“自足”的前提，是音樂從它誕生的語境中脫離。

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