中國民族樂器制作技術標準述評

　　本文為北京市哲學社會科學規劃基地課題“當代北京民族樂器制造業發展與變遷研究”（批準號：14JDWYB001）階段性成果作者單位：中國音樂學院音樂研究所新中國建立以前，民族樂器主要是由遍布于全國各地的樂器手工業作坊生產并直接銷售的，因而在當時并沒有統一的樂器制作的技術標準。據北京民族樂器制作大師滿瑞興師傅回憶：“直到建國初期，中國的民族樂器制作沒有統一的標準，南方與北方生產的樂器尺寸各不相同，就連同一作坊出產的樂器也未必規格一致。因為原材料非常稀缺，制作樂器時通常也只能采用按料施工的辦法。”[1]（李麗敏對樂器制作師滿瑞興的訪談）盡管當年有一些民族音樂家（比如劉天華等人）曾聯合手工業作坊，對一些民族樂器進行了改革并對其中部件的尺寸和材質進行了一定程度的規范要求，但是在全國范圍內并沒有形成關于任何一種民族樂器制作的統一標準。

　　新中國建立后，政治、經濟、文化等方面的巨變導致了民族樂器制造業也發生了翻天覆地的變化。20世紀50年代中期開始的樂器制造全行業的“公私合營”運動，使民族樂器制造業由數百年來傳承下來的私有制民間作坊在短時期內轉變為公有制的樂器工廠。此時，脫胎于以農業社會手工生產為主的中國民族樂器制造方式也逐漸過渡為機械化、半機械化的工業生產模式。

　　中國的樂器工業在短時間內完成了農業文明向工業文明的轉變，這不僅僅是樂器生產組織和企業所有制的轉變，也是樂器生產方式和生產技術的轉化，因此可以看作是中國傳統樂器制作業一次重大的文化轉型。那么，與農業文明相比，工業文明究竟有著怎樣的文化特征呢？美國社會學家阿爾溫?托夫勒（Alvin Toffler）在其1980年出版的《第三次浪潮》一書中論及了工業文明社會所堅持和奉行的六個基本原則，本文在此將其歸納為：(1)標準化；(2)專業化；(3)同步化；(4)集中化；(5)好大狂；(6)集權化。[2]（轉引自李麗敏，文化的嫁接，北京：中國音樂學2009年7月）其中，“標準化”成為工業文明的首要原則。建立統一的民族樂器制作技術標準就成為民族樂器廠制作樂器的必須遵循的基本原則。可以說，沒有樂器制作的技術標準，就沒有工業化的生產模式。因此，在從農業文明的手工作坊走向工業文明的現代樂器工廠之后，制定出民族樂器制作技術標準就成為當時新建的民族樂器廠亟待解決的問題。

　　然而，民族樂器制作技術標準的制定卻是極為復雜的一項工作。這類標準本身應包含民族樂器生產各個環節各類問題的總合，既包括樂器各部件的尺寸、音律、材質、工藝等多方面關于民族樂器自身的規定，還應對樂器制作流程進行標準化規范。如果沒有這類標準，現代化樂器工廠的生產流程、機械化手段以及規模化批量生產等一系列任務就無法實現。

　　在20世紀60年代前后，由于較大型民族樂器工廠生產的需要，國內各民族樂器制造廠家紛紛開始制定本廠內部民族樂器制作標準。以北京民族樂器廠為例，在“北京民族樂器廠”成立不久，便進入了樂器標準化的制定階段。孟建軍、王舒在其“訪胡琴制作家董玉光”一文中曾介紹：“為了改變工廠的落后面貌，從1961年開始，樂器廠正式搞起了產品標準的制訂工作。由董玉光負責組織的二人小組深入車間進行調研，經過一年半的時間，他們完成了第一批民族樂器16種成品標準的制定，經報上級管理局審核批準后開始執行。1962年開始，他（董玉光）又隨四人小組深入車間調查，制定了16種產品工序、工藝操作規格標準，下發車間貫徹執行。”[3]（孟建軍、王舒，匠心雕琢裂帛琴——訪胡琴制作家董玉光，北京：樂器2013年7月）

　　在這一歷史時期，盡管各大民族樂器廠紛紛制定了各自的樂器制作標準，但仍然處于“各自為政”的狀態，在全國并沒有形成統一的民族樂器制作技術標準。

　　然而，制定民族樂器全國統一標準的需求在當時卻是十分迫切的。自新中國建立之初，全國各地迅速組建出了幾十個規模不等的新型民族管弦樂隊，業余的新型民族樂隊的數量更是數不勝數。中國民族管弦樂隊“除了作為政治含義的‘國樂’代表和象征著現代‘國家’政體之外，還作為文化含義的‘國樂’代表和象征著中華民族的文化傳統。”[4]（李麗敏，文化的嫁接，北京：中國音樂學2009年7月）這種新型民族管弦樂隊迅速成為國內音樂文化的重要形式和中國在國際上進行友好往來的重要外交手段。統一的民族樂隊編制必然對樂器制作的標準提出一系列新的需求，其中重要的一項就是標準化問題。只有民族樂器實現了統一的標準，才能滿足樂隊編制中樂器組群的統一性需求，才能滿足整個民族管弦樂隊在音律、音準、音色、各組樂器音響和諧性等方面達到規范的形式，同時也才能讓為民族管弦樂隊創作作品的作曲家有據可依，才能讓新創作的民樂合奏作品具備能在不同院團的民樂隊都可以演奏的屬性。

　　與之相矛盾的是，樂隊使用的民族樂器制作技術標準的制定過程卻相當漫長。根據北京民族樂器廠樂器制作技師董玉光的介紹：“原國家輕工業部(注:現為國家輕工業聯合會，下同)于1965年下達了京胡、二胡、大三弦、琵琶和笛子五種民族樂器部標準起草任務，北京樂器總廠根據輕工業部的通知，指定由北京民族樂器廠為承擔項目廠，北京樂器研究所為協作單位。輕工業部還指定天津、沈陽、蘇州、上海、廣州民族樂器廠為合作單位。經過一系列的調研，董玉光與北京樂器研究所的吳俊杰和李鳳石二人共同起草了五種民族樂器標準(初稿)討論稿，于1973年完成標準修改驗證稿；于1977年完成五種民族樂器部標準報批稿，并寫出五種民族樂器部標準（即輕工業部統一標準）起草工作報告。1978年，輕工業部通知在上海召開了全國民族樂器生產廠家貫徹五種部標準批準稿和標準制定工作報告會，最后由輕工業部批準五種民族樂器部標準，于1979年1月在全行業試行。”[5]（孟建軍、王舒，匠心雕琢裂帛琴——訪胡琴制作家董玉光，北京：樂器2013年7月）從以上記載可以看出，雖然很多樂器制作技師為樂器制作技術標準的制定付出巨大的努力，但僅以上五種常用的民族樂器的樂器技術標準就經歷了14年才制定并通過了審批，可見其制定過程的漫長和制定標準的難度。自“改革開放”以來，國家輕工業部又陸續發布了和完善了多種中國民族樂器的制作技術標準，直到2018年以“編鐘”制作技術標準的實施為節點，國家輕工業部共對琵琶、箏、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、柳琴、揚琴、古琴、板胡、笛子、笙、簫、嗩吶、葫蘆絲、巴烏、虎音鑼、武鑼、蘇鑼、手鑼、抄鑼、水镲、編鐘共24種民族樂器頒布了樂器制作技術的“國家”標準。

　　如上所述，中國民族樂器制作技術標準的制定經歷了自1965年至2018年的漫長的大半個世紀，至今仍在不斷探索和完善過程中。其緩步發展的重要原因之一，即是受到民族樂器改革（簡稱“樂改”）工作的制約。建國后，中國便開始了轟轟烈烈的“樂改”工作。在“樂改”初期的十幾年，許多民族樂器都處于實驗和實踐摸索階段，以至于有些“樂改”后的民族樂器的外形及性能與傳統形制相去甚遠。我們知道，實踐是檢驗真理的唯一標準，經過“樂改”的民族樂器勢必需要長時間的演奏實踐才能最終定型。有些樂器雖然只被進行了局部的改造，然而也需要對整個樂器進行相應的調整。古琴制作名家王鵬曾說：“古人制琴用絲弦，而現代制琴則用鋼絲弦。比如有效弦長110cm，達到固定音高后，絲弦的張力與鋼絲弦的張力截然不同。鋼絲弦達到固定音高的張力遠遠超過絲弦達到固定音高的張力。古琴面板相對于兩種琴弦而言，面板制作的薄厚程度是有區別的。如果用鋼絲弦，面板就要厚一些(不能完全按古法來做)；如果用絲弦，面板就要薄一些，因為聲源變了，古琴內部的結構也要發生相應的改變”[6]（孟建軍，從事自己喜愛的事業是一種幸福——訪古琴制作師王鵬，北京：樂器2003年7月）。由此可見，即便是更換琴弦的材質，都需要對樂器本身進行結構性的改變。而在建國初期，多種民族樂器不僅在外形、材質等方面發生了很大變化，而且拉弦樂器、彈撥樂器都將絲弦改為金屬弦或尼龍纏弦，“牽一發而動全身”，這些民族樂器必然會經歷各個部件、細節的不斷實驗的調整過程。樂器部件的尺寸、材質、琴弦的張力等等各種因素怎樣影響樂器的音色，這一系列問題都需要不斷的長期探索才能得出結論，這種漫長的探索顯然使樂器標準的制定進程顯得更為緩慢。

　　不僅如此，民族樂器技術標準的制定還涉及到跨學科的研究，它包括了樂器學、音樂學、工藝學、物理聲學等多學科的學科理論，同時也要受制于時代的音樂思潮、創作潮流、審美趣味等因素。因此，民族樂器標準制定過程就不可避免地涉及多個行業和國家的多個部門。1957年成立的“北京樂器研究所”，就是在中央音樂學院音樂研究所所長李元慶等人協助下由輕工業部工業科學研究院組建的。在此基礎上，自1979年，輕工部明確指示：北京樂器研究所為“全國樂器標準化技術歸口單位”，負責部樂器標準制定、修訂工作等。[7]（主要由情報數據室副主任李加力和傅思明二人負責。該所后來組成了民族樂器專業標準化小組，后有傅思明等人組成樂器工業標準化體系表研究小組，完成輕工部生產技術司標準處下達的《樂器工業標準體系表》。）1984年成立了全國樂器標準化中心[8]（1990年7月1日起，原“全國樂器標準化質量檢測中心”更名為“全國樂器標準化中心”。），承擔樂器行業內有關標準化及技術立法、采用國際標準的水平評價等工作。[9]（參見路明，樂器標準化信息，北京：樂器1990年3月）于是，輕工業部就成為制定民族樂器制作技術標準的最主要部門。然而問題在于，樂器不僅是實用工具，它更重要的則是作為音樂藝術表達的物質載體。作為民族器樂改革理論指導單位的“中國音樂研究所”（其前身為中央音樂學院民族音樂研究所，現為中國藝術研究院音樂研究所），其行政領導機構則是國家文化部。按樂器制作技術標準所制造出來的民族樂器，是否符合藝術規律及音樂演奏的實踐應用，則應主要由文化部門相關機構進行研究和測定；而關于中國民族樂器的聲學特性研究檢測理應由國家科學研究機構——中國科學院來進行；涉及到樂器的部件，比如說鋼絲材質的琴弦、尼龍纏弦等樂器重要部件材料的研究、檢測又應歸口于冶金部。如此一來，相關單位都不在統一的系統行業里，于是針對民族樂器制作的技術和藝術問題，便存在嚴重的行業脫節現象，由多個行業協調一致地解決民族樂器技術標準的制定問題，就顯得困難重重。

　　從國家已頒布的民族樂器制作技術標準來看，有人認為：“新一輪民族樂器行業產品標準的修改文本，這無疑是中國民族樂器行業的‘技術門檻’。然而，以當今中國的經濟文化發展現狀來看，這個門檻過低，也過于‘簡陋’。50年前的‘基調’和50年后的‘基調’沒有太多的變化。”[10]（納音，關于當今中國民族樂器制造行業的幾點思考（下），北京：樂器2011年6月）。這里所謂的“門檻過低”、過于“簡陋”也許就是以往國家多行業、多部門難以協調一致進行更深層次研究和實施的結果。

　　無可質疑，這些民族樂器相關的國家標準從無到有，并逐漸完善，凝結了許多相關工作人員的勞動和智慧。截至2018年，國家出臺的（前文所提到的）24種民族樂器制作的技術標準，幾乎對每種樂器的部件規格、材質、音高、高域、律制、演奏性能等相關問題有著明確的規定。但其中一些標準設置得是否合理，能否符合民族樂器制作的最優技術要求以及“樂改”需求，仍有待進一步商榷。

　　我們知道，作為民族樂器制作的技術標準，應具備可量化性、可操作性和可檢測性。與民族樂器質量息息相關的音色、音量、音準等方面顯得尤為重要。但筆者認為，已頒布的民族樂器制作技術標準的部分條目則值得推敲。從最新發布的《中華人民共和國輕工行業標準》中各類“民族樂器制作技術標準”來分析，如在“二胡”的制作標準中提到：“二胡的音質，高級品應高音明亮、中音飽滿、低音渾厚，二根弦音色過度均衡、自然；中級品應高音明亮、中音飽滿、低音渾厚，二根弦音色過渡協調；普及品應較明亮、飽滿。”[11]（參見：中華人民共和國工業和信息化部發布的中華人民共和國輕工行業標準（二胡），2011年6月版）筆者認為，這些無法定量定性測試和評價的形容詞，本身就是一些模糊的比喻性概念，用它們作為“標準”的定義反而會模糊了標準的準確性，因而這樣的“標準”其實是不具備可操作性的。

　　實際上，相對于“音高”、“音強”而言，“音色”的確具有難于定量、定性以及進行明確表述和評價的復雜性。然而音色又是衡量樂器質量最重要的指標之一，因而也是制定民族樂器技術標準不能回避的問題。樂器制作中如何掌控音色和樂器成品如何測定音色，仍然需要一個比較明確的標準。制定這類標準時，應首先考慮到影響每種民族樂器音色的主要材質的物理性狀。如以木質為主要材料的樂器，它的木料的產地、年份、密度、木纖維分布形狀、含水率、音板薄厚、造型尺寸等等，這一系列因素就應是決定樂器成品音色的重要指標。研究這些因素與樂器成品音色的相關性之后，再確定具體的制作技術標準，這樣的“標準”才會具備可測量性和可操作性。

　　截至目前，雖然國家已經出臺了24種民族樂器制作的技術標準，由于音樂實踐和樂器改革工作中很多問題仍然懸而未決，這些標準也仍然有待繼續完善。同時，隨著時代和人們審美觀念的發展，不同時代人們對民族樂器音色又有了新的要求。如：民族管弦樂隊自建立開始的幾十年，都強調樂隊組群的融合性，每種以及每組民族樂器的音色都要與樂隊的整體相融合。而近年來，由于大量“新潮”民族管弦樂作品的出現，作曲家更強調樂器本身的個性特點，融合性反而不被過分強調。正是由于時代對民族樂器音色有了新的審美傾向，對樂器的評價標準自然就與幾十年前有一定的區別。由于民族樂器本身形制（尤其是形制差異對音色的直接影響）的復雜性和人們審美趨勢的不斷變化，制定和完善民族樂器制作的技術標準就顯得更為任重而道遠了。

　　另外，樂器作為音樂藝術表達的物質載體，其音色具有相當復雜的成因。在制作樂器過程中，有時微小的技術差異甚至會產生失之毫厘，謬以千里的結果。所以現在國內最著名的民族樂器演奏家使用的樂器，通常仍然是專業技師手工制作的產品。在民族樂器手工制作的過程中，制作工匠雖然也要參照國家出臺的技術標準，但這只能是一個最基礎的指標，對于高端的專業樂器來說，制作樂器的尺寸、選材、制作技術的竅門仍然掌握在全國頂尖樂器制作大師手里。國家出臺的民族樂器制作的技術標準也只能是針對普通消費者所購買的民族樂器。至于國家級的著名演奏家使用的專用樂器，早已在各類國家標準的基礎上形成更深層次的標準了。

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