中國戲曲，姓戲名曲。能獲此名，是戲與曲的聯姻，曲與戲的結合，二者互為依存，是個整體。戲靠曲生存，曲賴戲生輝。沒有戲曲難以立足，沒有曲戲更難流傳。

　　戲曲變革的成功，完全得力于聲腔的突破和發展。縱觀四大聲腔的區別，乃在聲腔變異。橫看三百多個劇種的標志，仍是聲腔特色。再視垂青史冊的名伶，更是唱腔之功。元雜劇能在藝術史上獲得重要地位并與唐詩宋詞鼎立，是曲的功能。洪升的《長生殿》能救活昆曲，作曲家徐麟功不可沒。湯顯祖的《玉茗堂四夢》能在沉寂百年后轟動劇壇，更離不開作曲家葉堂的作用。京劇《霸王別姬》、《鍘美案》、《杜鵑山》，豫劇《花木蘭》、《朝陽溝》等能長演不衰、流傳至今，不能否認其音樂創作上的成功。實踐證明，中國戲曲史，實質就是一戲曲聲腔衍變、發展、興衰、更替史。簡言之，就是一戲曲音樂史。

　　盡管音樂在戲曲藝術中的地位和作用如此重要，可是戲曲界歷來都未能給以重視。明顯表現在不尊重作曲家和他們的勞動。戲曲劇目數以萬計，但很少能記作曲家的名字，更不注重他們的業績，有多少人知道“諸宮調”的首創者?“套曲”的首創者?“板腔體制”的首創者?又有多少人去研究它并成書于世?難怪戲曲音樂表現體制難以發生質的飛躍，也難怪戲曲音樂的接受美學如此“樸素”，更難怪戲曲音樂理論巨著難以誕生。當然這是歷史，可現實又如何呢?還以事實為據。盡人皆知，河南豫劇院三團享譽全囯，被稱為豫劇史上嶄新的流派，其標志就是唱腔。應該積極對其唱腔進行有計劃地研究、分析、總結。可惜至今未能如愿。甚至召開《朝陽溝》理論研討會竟沒作曲家和音樂理論家們參加，報道中沒人論及唱腔。真可謂數典忘祖。很難理解主管領導會把“豫劇音樂史上的里程碑”——《朝陽溝》唱腔的創造者給遺忘，更難相信會議組織者竟不知道《朝陽溝》真正垂青史冊、被人銘記的是唱腔。此例百引，無需贅述。

　　當今藝術發展如此迅速，競爭又如此激烈，戲曲藝術院校，競未能普遍開設戲曲作曲系、戲曲指揮系、戲曲音樂學系等專業，甚至地方戲校連聲樂和器樂教師都沒有，大部分戲曲演員不認譜，不通樂理，更不懂發聲知識，這種落后現象必然會影響戲曲音樂的建設和發展。特別是音樂創作水平難以提高，劇團的音樂設計大都沒受過專業訓練，只能設計唱腔，不能寫樂曲，也不能搞配器，更不能嚴格地訓練樂隊。

　　難怪戲曲音樂如此落后，毫不夸大地說，至今仍停在民間水準上(個別劇目例外)。其明顯表現在：一、戲曲音樂創作手段不能充分調動，從而喪失了主動性、創造性、完整性(指缺乏整體布局與構思)和技巧性(指難以發揮聲樂和器樂技巧，特別是描寫音樂、舞蹈音樂更為突出)。二、不能嚴格進行聲樂和器樂訓練。三、不能科學地編制樂隊，特別是吹管組群更為突出。

　　這種落后局面迄今未能得到正視。其實落后并不可怕，可怕的是不知道落后不認識落后，如果連承認的勇氣都沒有，又怎能擺脫落后，趕超先進?這不能不引起我們這一代人的思索和醒悟。如果戲曲界各方人士都能捫心自責，擠出時間去翻閱一下中外音樂史，瀏覽一下音樂美學，了解一下世界音樂動態，關心一下戲曲音樂現狀，將會清醒地意識到，較之戲曲晚了四五百年的意大利歌劇所以能夠迅速發展，超過我們，成為國際性的藝術形式，關鍵就在于它擁有眾多的音樂大師，像意大利的威爾第、法國的比才、德國的瓦格納、俄羅斯的柴科夫斯基等。是他們的作品推動了歌劇藝術的發展。對比之下，被世界各國推崇的戲曲音樂大師有幾人?作品有幾部?如果再不能迅速培養大批既精通戲曲音樂，又具備現代作曲技術，還賦有現代審美觀念的音樂家們走進這塊園地，戲曲藝術很難興旺，更難成為國際性的藝術形式。(張澤倫)

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